Złe wiadomości – Mrożek kontra historia
czas czytania:
Można odnieść wrażenie, że historia w twórczości Mrożka to ledwie margines jego zainteresowań, w dodatku ograniczonych do współczesności, do XX wieku. To jednak tylko wrażenie. W rzeczywistości autor „Tanga” prowadził całkiem poważny prywatny spór z historią, sięgając do niej zawsze, ilekroć miał ochotę i potrzebę wskazać źródła współczesnych zachowań. A obserwatorem, wszyscy to wiemy, był bezlitosnym. Jak nikt umiał dostrzec absurdy i fałsze współczesności: polityczne, obyczajowe, społeczne, międzyludzkie.
W swoich dramatach, opowiadaniach czy rysunkach umiał podać te obserwacje w pigułce, obnażając je, punktując, nakłuwając i ośmieszając. Śmieszyły go nie tylko historyczne uwarunkowania polskich postaw i charakterów, ale także samo nadęcie i napuszenie historią. Nic, co było wcześniej, nie determinowało tego, jacy jesteśmy i możemy być. Wszystko, co było wcześniej, determinowało to, jacy jesteśmy i możemy być. Oba te zdania, choć sprzeczne względem siebie, są w odniesieniu do twórczości Mrożka prawdziwe. Spróbujmy się przyjrzeć temu paradoksowi.
Stosunek pisarza do polskiej historii dobrze chyba oddają jego legendarne rysunki, zwłaszcza ten,
na którym dwa gawrony czy jakieś inne upadłe ptaszyska, siedzą przy butelce i pokazują na stojącego w oddaleniu, górującego nad nimi wzrostem orła. „To jest Orzeł Biały. Nie bawi się z nami”.
Stosunek pisarza do polskiej historii dobrze chyba oddają jego legendarne rysunki, zwłaszcza ten,
na którym dwa gawrony czy jakieś inne upadłe ptaszyska, siedzą przy butelce i pokazują na stojącego w oddaleniu, górującego nad nimi wzrostem orła. „To jest Orzeł Biały. Nie bawi się z nami”.
* * *
Sam Mrożek zresztą uważał pewnie zabawę z tak silnymi symbolami za niebezpieczną i groźną dla zdrowia psychicznego, jeśli się nie uzbroiło zawczasu w odpowiedni oręż ironii, dystansu i poczucia humoru. Sam nie miał też bodaj żadnych złudzeń historiozoficznych. Na innym jego rysunku bohater trzyma w ręku tekst zatytułowany „O pochodzeniu człowieka”. Z odwróconą głową do kogoś nieobecnego na rysunku komentuje zawartość trzymanej książki, mówiąc: „Złe wiadomości”. Wybijanie się homo sapiens na niepodległość uważał za proces daleki jeszcze od zamierzonego celu.
Mimo że w jego dramatach trudno może znaleźć na pierwszy rzut oka bezpośrednie odniesienia
do wydarzeń i bohaterów historycznych (w tym sensie Mrożek z całą pewnością nie jest autorem dramatów historycznych), to przecież po pierwsze istnieją bardzo charakterystyczne wyjątki od tej zasady, po drugie głębsza lektura jego tekstów wyraźnie pokazuje związki opisywanej przez niego „współczesności” zarówno z konkretnymi wydarzeniami historycznymi, jak i ogólniejszymi mechanizmami historiozoficznymi (w tym sensie Mrożek z całą pewnością jest autorem dramatów historycznych).
Wśród wszystkich jego tekstów to Miłość na Krymie uchodzi za tekst najmocniej i najbardziej wprost analizujący mechanizmy historii na przykładzie dwudziestowiecznych dziejów Rosji. Rozpisana na trzy akty opowieść dzieje się kolejno w 1910 roku (I akt), 1928 roku (II akt) i współcześnie (III akt), a istotnym upiorem wiszącym i ingerującym w miłosne zauroczenia bohaterów jest sam Władimir Iljicz Uljanow, znany powszechniej jako Włodzimierz Lenin. Przy okazji prapremiery w reżyserii Macieja Wojtyszki w krakowskim Starym Teatrze Tadeusz Kornaś, recenzent „Życia Warszawy” zanotował:
A komunistyczny świat doprowadzony zostaje do zupełnego absurdu. Wiele w tej części zabawnych sytuacji, a więc i wiele śmiechu na widowni. Wreszcie akt trzeci, dziejący się dzisiaj. Świat rozpadu imperium, upadku wszelkich wartości. […]. Krótkie scenki i spotkania dotkliwie, choć zarazem ironicznie odtwarzają czas rozpadu, czas iście przerażający. W tle, raz po raz, nie włączając się w akcję, pojawiają się przedziwne postaci: Wilkołak wiozący w dziecinnym wózku białą gęś, oficer bez głowy, szybująca w powietrzu głowa popa, caryca Katarzyna Wielka odsłaniająca swe wdzięki. Zupełny surrealizm rzeczywistości i sztuki”.
Miłość na Krymie w inscenizacji Jerzego Jarockiego można było obejrzeć w warszawskim Teatrze Narodowym.
Jak Lenin pojawia się „osobiście” na scenie w Miłości na Krymie, tak widmo Stalina wisi nad bohaterami wcześniejszego dramatu Mrożka, uznanego za jeden z jego najlepszych tekstów, czyli Portretu, rozsławionego prapremierą w Teatrze Polskim w Warszawie w reżyserii Kazimierza Dejmka i tylko chwilę późniejszym spektaklem Jerzego Jarockiego w krakowskim Starym Teatrze. To z okazji warszawskiego przedstawienia recenzentka Ewa Gałązka w tygodniu „Tak i Nie” zauważyła:
Pokusa zareagowania na bieżące wydarzenia społeczno-polityczne nie ominęła jednak wystrzegającego się dotąd tej strategii Mrożka. To pod wpływem wydarzeń sierpniowych dał się on skusić nowemu sposobowi komunikacji (już można mówić i pisać wprost!) i opublikował w paryskim Instytucie Literackim w 1984 roku jeden ze swoich najbardziej jednoznacznych i zaangażowanych politycznie dramatów (i zarazem jeden z najsłabszych, jak chce wielu krytyków) Alfa. Sztuka w dziesięciu odsłonach, którego tytułowy bohater, „duży, ciężki, silny, lat 35–40”, aż do oczywistości przypominał Lecha Wałęsę.
Konia z rzędem jednak temu, kto potrafiłby osądzić, czy taka identyfikacja byłaby równie oczywista, gdyby Mrożek nie napisał swojej długiej przemowy do tekstu. Sam przez przypadek miałem okazję po raz pierwszy czytać tekst Alfy bez autorskiej przedmowy i takie utożsamienie nie było dla mnie ani jednoznaczne, ani oczywiste. Tymczasem wszelkie wątpliwości rozwiewa (albo lepiej powiedzieć: podsyca) właśnie autor, który w przedmowie do czytelnika wyraźnie sugeruje, że nie chciał brać udziału w znanej już wszystkim grze półsłówek, aluzji i ezopowej mowy. Pisze wprost w przedmowie:
Z tego punktu widzenia Alfa staje się tekstem o komunikowaniu właśnie, o radykalnej zmianie sposobu formułowania myśli i prowadzenia rozmowy jako podstawowego, codziennego narzędzia w kształtowaniu międzyludzkiego porozumienia. Mówi o tym wyraźnie i wprost Mrożek w przedmowie („Powinienem więc porozumieć się z Czytelnikiem bez odwoływania się do nieistniejących trybunałów”), mówi o tym pierwsza odsłona dramatu, której temat zostaje sformułowany już na początku, kiedy uwięziony Alfa podczas rozmowy z pułkownikiem Betą „wznosi ręce skrzyżowane w przegubach, jakby skute kajdankami:
Tytułowy Alfa to pierwszy człowiek (właśnie: alfa!), który staje przed szansą i może ten mechanizm zmienić, bowiem zdaje się rozumieć, że droga ku wolności, także tej politycznej, prowadzi drogą eliminowania piętrowych konstrukcji w samym języku. Jeszcze dziś naturalne wydaje się, by także w tym kontekście przypisywać Alfie biografię Lecha Wałęsy. Mógł to być Wałęsa, mógł może kto inny, trudno się dziwić Mrożkowi, że w 1984 roku musiał zwracać uwagę, że „podobieństwo to nie tożsamość”, skoro najwyraźniej pisał tekst przeciwko takim oczywistym zabiegom „dekodującym”.
Alfa w żadnej mierze nie jest polityczną agitką, ani nawet literacką diagnozą karnawału „Solidarności”
i stagnacji stanu wojennego (Mrożek od dawna przebywał na emigracji i choćby z tego powodu trudno byłoby mu przemycać jakieś reportażowe odniesienia, „sztuka, a więc nie reportaż, nie biografia, nie monografia, nie dokument”, jak pisał w przedmowie). Alfa, podobnie jak najlepsze teksty Mrożka, jak wcześniej Śmierć porucznika, a potem Portret i Miłość na Krymie, jest niezwykle przenikliwą analizą wspólnotowego życia Polaków, proroczą wizją, która wówczas mogła się wydawać li tylko pobożnym życzeniem. W końcu główny bohater ginie, ale proroctwo narodowej zgody wisi w powietrzu, mniej może dzięki „ofierze” z życia (ta została popełniona w imię miłości oraz bodaj także w imię konsekwencji własnych słów do własnych działań: po raz pierwszy Alfa zdecydował, by działanie szło konsekwentnie za mówieniem), a bardziej dzięki pojawiającej się szczelinie w sposobie formułowania własnych myśli, czyli upubliczniania tego, co prywatne. Była to bardzo wyraziście i ostro pomyślana prowokacja wobec oczekiwań publiczności, zaplanowana na tyle uniwersalnie, że jej ostrze mógł odczuć – choć każdy inaczej – widz po obu stronach „żelaznej kurtyny”.
Mrożek musiał się liczyć z odmiennymi strategiami komunikacyjnymi, do jakich przyzwyczajeni byli widzowie zachodni i w Polsce, bardzo wyraźnie skonstruował tekst, który mógł liczyć na powodzenie także na Zachodzie (wówczas przedmowa stanowiła rodzaj reklamy „to jest o Wałęsie”, o którym było akurat głośno na całym świecie nie tyle z powodu karnawału „Solidarności” czy internowania, ile świeżej jeszcze przed publikacją Alfy decyzji Komitetu Noblowskiego o przyznaniu Wałęsie Pokojowej Nagrody Nobla ogłoszonej w październiku 1983 roku). Mrożek należy do autorów, który zawsze pragnął komunikować się bezpośrednio z czytelnikami i widzami, a nie służyć za dostarczyciela materiału do autorskich spektakli reżyserów. Jeśli więc pisze przedmowę to albo kieruje ją do wykonawców (jak w przypadku Miłości na Krymie), albo wykonawców i odbiorców (jak w przypadku Policji), albo wreszcie bezpośrednio do czytelników, jak w omawianym przypadku.
Alfa jest jedynym dramatem Mrożka z tak rozbudowanym słowem wstępnym, skierowanym „do czytelnika” (a nie do widza czy reżysera). Czytane z punktu widzenia powodów, dla których zostało napisane oraz czasu, w którym powstało, staje się materiałem do analizy znacznie ciekawszym niż sam tekst dramatu. Wcale nie jest jego funkcją wyrażenie formuły „wszelkie podobieństwo postaci do osób rzeczywiście istniejących jest przypadkowe” i zastrzeżenie, że „podobieństwo to nie tożsamość”, w każdym razie nie w odniesieniu do Alfy czy Lecha Wałęsy. Jest to więc tekst polityczny o tyle, o ile dotyka samego sedna polityki, zwracając uwagę na fundamentalne znaczenie rozmowy jako drogi do rzeczywistych zmian. Pomijając już proroczy aspekt tego kontekstu, warto może spuentować go słowami Mrożka, zwracającego uwagę, że sama zamiana słów bez jednoczesnej odmiany strategii komunikacji nie przyniesie w perspektywie długofalowej żadnego rezultatu.
To przecież nie przypadek, że to właśnie teksty Mrożka pozwoliły Jerzemu Jarockiemu na skonstruowanie autorskiego scenariusza przedstawienia Historia PRL wg Mrożka, zrealizowanego przez tego reżysera we wrocławskim Teatrze Polskim (premiera 18 listopada 1998 roku, potem przeniesiona do Teatru TV) według własnego scenariusza, który zawierał nie tylko fragmenty dramatów, opowiadań i felietonów Mrożka, ale także teksty pieśni i piosenek oraz wstawki dokumentalne, jak list internowanego poety i publicysty Antoniego Pawlaka do komendanta obozu internowanych o prawo napisania wiersza. Jarocki pomieszał w tym przedstawieniu internatowe przedstawienie Dziadów ze scenami z Alfy, pojawia się bowiem postać śnionego przez internowanych opozycjonistów Lecha Wałęsy (rozwiązanie to przypomina pojawianie się Lenina w niewiele wcześniejszej Miłości na Krymie Mrożka). Zwracał uwagę finał przedstawienia, który Jarocki wywiódł z narodowej zgody, wyprorokowanej przez Mrożka w ostatnich partiach Alfy. Pojawia się w nim komendant obozu internowanych, znany dotąd jako uosobienie brutalności i cynizmu, który ogłasza wobec wszystkich zawieszenie broni. Zmieniły się reguły komunikacyjne w społeczeństwie, metamorfozie mógł lub musiał ulec więc także komendant.
A w pierwszym tomie Dziennika (z lat 1962–1969) Mrożek notuje bardzo charakterystyczną opinię na temat historii:
Tym sposobem, rozwiązując Mrożkowe paradoksy i zmagania z historią wróciliśmy do Miłości na Krymie, w której Mrożek w zdumiewający sposób połączył historiozoficzne rozważania z traktatem o miłości. A więc za Goethem powtarza Mrożek, że to „wieczna kobiecość wznosi nas ku górze”? Czytelnicy i widzowie ostatniego jego dramatu Karnawał czyli pierwsza żona Adama (granego już w Teatrze Polskim w Warszawie i niedługo także w Teatrze im. Słowackiego w Krakowie) znajdą i na to pytanie ostateczną odpowiedź.
W tym autorskim sporze z Historią tryumfalnym chichotem tej ostatniej pobrzmiewa decyzja pogrzebu autora Emigrantów w nowo powstałym Panteonie Narodowym w krakowskim kościele pw. św. Piotra i Pawła. W tym swoistym meczu doszło więc do pośmiertnego wyrównania rachunków. Historia mocnym rzutem na taśmę wyrównała do stanu 1:1. To jednak nie koniec tego meczu, a zejście Mrożka do szatni, tak chętnie publicznie głoszone przez nowy polski teatr z Janem Klatą na czele, wydaje się zaledwie wyjściem na przerwę. Ostatecznie to chyba zdrowy odruch, by to pompatyczne mauzoleum historii zainfekować na stałe potężną dawką Mrożkowej ironii, parodii i groteski.
Michał Mizera – doktor nauk humanistycznych, wykładowca Wydziału „Artes Liberales” UW oraz Akademii Teatralnej im. A. Zelwerowicza w Warszawie, współpracuje z Krajowym Funduszem na rzecz Dzieci.
Mimo że w jego dramatach trudno może znaleźć na pierwszy rzut oka bezpośrednie odniesienia
do wydarzeń i bohaterów historycznych (w tym sensie Mrożek z całą pewnością nie jest autorem dramatów historycznych), to przecież po pierwsze istnieją bardzo charakterystyczne wyjątki od tej zasady, po drugie głębsza lektura jego tekstów wyraźnie pokazuje związki opisywanej przez niego „współczesności” zarówno z konkretnymi wydarzeniami historycznymi, jak i ogólniejszymi mechanizmami historiozoficznymi (w tym sensie Mrożek z całą pewnością jest autorem dramatów historycznych).
Wśród wszystkich jego tekstów to Miłość na Krymie uchodzi za tekst najmocniej i najbardziej wprost analizujący mechanizmy historii na przykładzie dwudziestowiecznych dziejów Rosji. Rozpisana na trzy akty opowieść dzieje się kolejno w 1910 roku (I akt), 1928 roku (II akt) i współcześnie (III akt), a istotnym upiorem wiszącym i ingerującym w miłosne zauroczenia bohaterów jest sam Władimir Iljicz Uljanow, znany powszechniej jako Włodzimierz Lenin. Przy okazji prapremiery w reżyserii Macieja Wojtyszki w krakowskim Starym Teatrze Tadeusz Kornaś, recenzent „Życia Warszawy” zanotował:
„Aby dopełnić prześmiewczego charakteru tego aktu, nagle na scenie pojawia się, ni stąd, ni zowąd, towarzysz Lenin wyjadający ze słoika konfitury. Mrożek przed premierą zastrzegał się, że chce tylko współbrzmieć z Czechowem i wcale nie chodzi mu o pastisz, o proste naśladownictwo stylu czechowowskiego. […] Drugi akt – rok 1928, lata budowy socjalizmu. To już zupełna groteska i absurd. Teatralna rzeczywistość jest nie do końca określona. Mieszają się światy realne, duchów, snów, teatru... Znów zabawy z tekstem, obszerne cytaty, prawie dosłowne, tym razem z Szekspira.
A komunistyczny świat doprowadzony zostaje do zupełnego absurdu. Wiele w tej części zabawnych sytuacji, a więc i wiele śmiechu na widowni. Wreszcie akt trzeci, dziejący się dzisiaj. Świat rozpadu imperium, upadku wszelkich wartości. […]. Krótkie scenki i spotkania dotkliwie, choć zarazem ironicznie odtwarzają czas rozpadu, czas iście przerażający. W tle, raz po raz, nie włączając się w akcję, pojawiają się przedziwne postaci: Wilkołak wiozący w dziecinnym wózku białą gęś, oficer bez głowy, szybująca w powietrzu głowa popa, caryca Katarzyna Wielka odsłaniająca swe wdzięki. Zupełny surrealizm rzeczywistości i sztuki”.
Jak Lenin pojawia się „osobiście” na scenie w Miłości na Krymie, tak widmo Stalina wisi nad bohaterami wcześniejszego dramatu Mrożka, uznanego za jeden z jego najlepszych tekstów, czyli Portretu, rozsławionego prapremierą w Teatrze Polskim w Warszawie w reżyserii Kazimierza Dejmka i tylko chwilę późniejszym spektaklem Jerzego Jarockiego w krakowskim Starym Teatrze. To z okazji warszawskiego przedstawienia recenzentka Ewa Gałązka w tygodniu „Tak i Nie” zauważyła:
„Spektakl perfekcyjnie prowadzony przez reż. Kazimierza Dejmka prawie niewidocznie spiętrza napięcie dramatyczne i kumuluje je w scenie wywoływania ducha Stalina. Ta niesamowita scena rysuje nie tylko portret Stalina. Poprzez aktorów i sponad aktorów stwarza portret czegoś, co istnieje bez względu na to, czy jest się po tej, czy po tamtej stronie. To nie tylko znak historii, w której tryby zaplątali się i zostali zmiażdżeni obaj protagoniści. To dotknięcie metafizyki. Czegoś niepojętego i nieuniknionego: siły, wobec której stajemy bezradni. Bez względu na to, czy ją nazwiemy Bogiem, czy Losem, zawsze będziemy odczuwać jej milczącą obecność. Wydawałoby się, że po tej scenie zbędny jest jakikolwiek komentarz. Jednak nie. Ściszony, stonowany, zaskakujący swoją zwyczajnością akt III jest obrazem nieuniknionego biegu życia, bez względu na tragedie, jakie się rozegrały. Akcja toczy się leniwie, bez pośpiechu. Tykanie zegara przypomina upływ czasu. Czasu, w którym istniejemy bez względu na to, czy zanurzamy się w namiętnościach i działaniu, czy trwamy obojętni i pokonani. Bo czas to życie, które – cytując Mrożka – »dzień po dniu z każdego materiału jaki jest, a nie z jakiegoś co powinien być, ale go nie ma. Każda następna minuta i ty w niej to jest życie«”.
Nie było w tym tekście bezpośrednich odwołań do historii dziejącej się za oknem teatrów końca lat osiemdziesiątych, ale i tak publiczność doskonale wychwytywała aluzje płynące z tytułowego portretu.Pokusa zareagowania na bieżące wydarzenia społeczno-polityczne nie ominęła jednak wystrzegającego się dotąd tej strategii Mrożka. To pod wpływem wydarzeń sierpniowych dał się on skusić nowemu sposobowi komunikacji (już można mówić i pisać wprost!) i opublikował w paryskim Instytucie Literackim w 1984 roku jeden ze swoich najbardziej jednoznacznych i zaangażowanych politycznie dramatów (i zarazem jeden z najsłabszych, jak chce wielu krytyków) Alfa. Sztuka w dziesięciu odsłonach, którego tytułowy bohater, „duży, ciężki, silny, lat 35–40”, aż do oczywistości przypominał Lecha Wałęsę.
Konia z rzędem jednak temu, kto potrafiłby osądzić, czy taka identyfikacja byłaby równie oczywista, gdyby Mrożek nie napisał swojej długiej przemowy do tekstu. Sam przez przypadek miałem okazję po raz pierwszy czytać tekst Alfy bez autorskiej przedmowy i takie utożsamienie nie było dla mnie ani jednoznaczne, ani oczywiste. Tymczasem wszelkie wątpliwości rozwiewa (albo lepiej powiedzieć: podsyca) właśnie autor, który w przedmowie do czytelnika wyraźnie sugeruje, że nie chciał brać udziału w znanej już wszystkim grze półsłówek, aluzji i ezopowej mowy. Pisze wprost w przedmowie:
„Przyznaję, podobieństwo bohatera sztuki do rzeczywistej i wszystkim nam dobrze znanej postaci nie jest przypadkowe. Gdyby owa postać nie istniała, nie byłoby również niniejszej sztuki.
Ale podobieństwo to nie znaczy tożsamość”.
Z tego punktu widzenia Alfa staje się tekstem o komunikowaniu właśnie, o radykalnej zmianie sposobu formułowania myśli i prowadzenia rozmowy jako podstawowego, codziennego narzędzia w kształtowaniu międzyludzkiego porozumienia. Mówi o tym wyraźnie i wprost Mrożek w przedmowie („Powinienem więc porozumieć się z Czytelnikiem bez odwoływania się do nieistniejących trybunałów”), mówi o tym pierwsza odsłona dramatu, której temat zostaje sformułowany już na początku, kiedy uwięziony Alfa podczas rozmowy z pułkownikiem Betą „wznosi ręce skrzyżowane w przegubach, jakby skute kajdankami:
BETA – A tak bardzo chcieliśmy z panem porozmawiać…
ALFA – Wyście już nieraz ze mną rozmawiali.
BETA – Ale nigdy w sprzyjających okolicznościach”.
Tytułowy Alfa to pierwszy człowiek (właśnie: alfa!), który staje przed szansą i może ten mechanizm zmienić, bowiem zdaje się rozumieć, że droga ku wolności, także tej politycznej, prowadzi drogą eliminowania piętrowych konstrukcji w samym języku. Jeszcze dziś naturalne wydaje się, by także w tym kontekście przypisywać Alfie biografię Lecha Wałęsy. Mógł to być Wałęsa, mógł może kto inny, trudno się dziwić Mrożkowi, że w 1984 roku musiał zwracać uwagę, że „podobieństwo to nie tożsamość”, skoro najwyraźniej pisał tekst przeciwko takim oczywistym zabiegom „dekodującym”.
Alfa w żadnej mierze nie jest polityczną agitką, ani nawet literacką diagnozą karnawału „Solidarności”
i stagnacji stanu wojennego (Mrożek od dawna przebywał na emigracji i choćby z tego powodu trudno byłoby mu przemycać jakieś reportażowe odniesienia, „sztuka, a więc nie reportaż, nie biografia, nie monografia, nie dokument”, jak pisał w przedmowie). Alfa, podobnie jak najlepsze teksty Mrożka, jak wcześniej Śmierć porucznika, a potem Portret i Miłość na Krymie, jest niezwykle przenikliwą analizą wspólnotowego życia Polaków, proroczą wizją, która wówczas mogła się wydawać li tylko pobożnym życzeniem. W końcu główny bohater ginie, ale proroctwo narodowej zgody wisi w powietrzu, mniej może dzięki „ofierze” z życia (ta została popełniona w imię miłości oraz bodaj także w imię konsekwencji własnych słów do własnych działań: po raz pierwszy Alfa zdecydował, by działanie szło konsekwentnie za mówieniem), a bardziej dzięki pojawiającej się szczelinie w sposobie formułowania własnych myśli, czyli upubliczniania tego, co prywatne. Była to bardzo wyraziście i ostro pomyślana prowokacja wobec oczekiwań publiczności, zaplanowana na tyle uniwersalnie, że jej ostrze mógł odczuć – choć każdy inaczej – widz po obu stronach „żelaznej kurtyny”.
Mrożek musiał się liczyć z odmiennymi strategiami komunikacyjnymi, do jakich przyzwyczajeni byli widzowie zachodni i w Polsce, bardzo wyraźnie skonstruował tekst, który mógł liczyć na powodzenie także na Zachodzie (wówczas przedmowa stanowiła rodzaj reklamy „to jest o Wałęsie”, o którym było akurat głośno na całym świecie nie tyle z powodu karnawału „Solidarności” czy internowania, ile świeżej jeszcze przed publikacją Alfy decyzji Komitetu Noblowskiego o przyznaniu Wałęsie Pokojowej Nagrody Nobla ogłoszonej w październiku 1983 roku). Mrożek należy do autorów, który zawsze pragnął komunikować się bezpośrednio z czytelnikami i widzami, a nie służyć za dostarczyciela materiału do autorskich spektakli reżyserów. Jeśli więc pisze przedmowę to albo kieruje ją do wykonawców (jak w przypadku Miłości na Krymie), albo wykonawców i odbiorców (jak w przypadku Policji), albo wreszcie bezpośrednio do czytelników, jak w omawianym przypadku.
Alfa jest jedynym dramatem Mrożka z tak rozbudowanym słowem wstępnym, skierowanym „do czytelnika” (a nie do widza czy reżysera). Czytane z punktu widzenia powodów, dla których zostało napisane oraz czasu, w którym powstało, staje się materiałem do analizy znacznie ciekawszym niż sam tekst dramatu. Wcale nie jest jego funkcją wyrażenie formuły „wszelkie podobieństwo postaci do osób rzeczywiście istniejących jest przypadkowe” i zastrzeżenie, że „podobieństwo to nie tożsamość”, w każdym razie nie w odniesieniu do Alfy czy Lecha Wałęsy. Jest to więc tekst polityczny o tyle, o ile dotyka samego sedna polityki, zwracając uwagę na fundamentalne znaczenie rozmowy jako drogi do rzeczywistych zmian. Pomijając już proroczy aspekt tego kontekstu, warto może spuentować go słowami Mrożka, zwracającego uwagę, że sama zamiana słów bez jednoczesnej odmiany strategii komunikacji nie przyniesie w perspektywie długofalowej żadnego rezultatu.
To przecież nie przypadek, że to właśnie teksty Mrożka pozwoliły Jerzemu Jarockiemu na skonstruowanie autorskiego scenariusza przedstawienia Historia PRL wg Mrożka, zrealizowanego przez tego reżysera we wrocławskim Teatrze Polskim (premiera 18 listopada 1998 roku, potem przeniesiona do Teatru TV) według własnego scenariusza, który zawierał nie tylko fragmenty dramatów, opowiadań i felietonów Mrożka, ale także teksty pieśni i piosenek oraz wstawki dokumentalne, jak list internowanego poety i publicysty Antoniego Pawlaka do komendanta obozu internowanych o prawo napisania wiersza. Jarocki pomieszał w tym przedstawieniu internatowe przedstawienie Dziadów ze scenami z Alfy, pojawia się bowiem postać śnionego przez internowanych opozycjonistów Lecha Wałęsy (rozwiązanie to przypomina pojawianie się Lenina w niewiele wcześniejszej Miłości na Krymie Mrożka). Zwracał uwagę finał przedstawienia, który Jarocki wywiódł z narodowej zgody, wyprorokowanej przez Mrożka w ostatnich partiach Alfy. Pojawia się w nim komendant obozu internowanych, znany dotąd jako uosobienie brutalności i cynizmu, który ogłasza wobec wszystkich zawieszenie broni. Zmieniły się reguły komunikacyjne w społeczeństwie, metamorfozie mógł lub musiał ulec więc także komendant.
A w pierwszym tomie Dziennika (z lat 1962–1969) Mrożek notuje bardzo charakterystyczną opinię na temat historii:
„Historia świata jest historią brutalnego ucisku kobiet, dzieci i artystów przez mężczyzn. W wielkich mękach i bardzo późno ludzkość męska zaczęła podejrzewać dopiero istotne, a potem z trudem odkrywała to, co wie każda kobieta: dwoistość uczuć, niekonsekwencję, zmienność, zapomnienie, to, co nazwałbym zasadą migotania. Pewne rzeczy, które objawił Proust, są czymś tak naturalnym, kobiecym. Mężczyźni wymyślili, na obraz i podobieństwo swoje, myślenie logiczne, czyli prostackie i tak mające się do rzeczy, jak arytmetyka do algebry. Trzeba było niesłychanych wysiłków, żeby posunąć się odrobinę poza to. A kiedy okazało się, że kobiety myślą inaczej, obrazili się i nazwali głupimi albo nielogicznymi, co w męskiej nomenklaturze oznacza to samo. Żeby jakoś dorobić ideologię, do swojego braku wyobraźni, wymyślili pojęcie honoru. Artyści zawsze cieszyli się powodzeniem u kobiet. Często obce jest im pojęcie honoru, konsekwencji, logiczności. Są intuicyjni, nieobliczalni, słowem zniewieściali. Określenie zniewieściały jest w gruncie rzeczy określeniem pochlebnym. Oznacza ono, że dany osobnik często się myje, nie lubi zabijać ludzi, zdolny jest do współczucia, nie lubi wrzeszczeć i pchać się, żeby udawadniać swoją ważność. Urazy mężczyzn do kobiet wynikają z urażonej miłości własnej. Stąd pogarda i lekceważenie jako sztuczna rekompensata. Jest zupełnie naturalne, że kobiety nie tworzą sztuki. Nie muszą szukać przekładu, katalizatora, zastępstw, tak samo jak nie tworzą sztuki wielcy mistycy. Kobiety, podobnie jak mistycy, mają z rzeczywistością kontakt bezpośredni przez miłość”.
Tym sposobem, rozwiązując Mrożkowe paradoksy i zmagania z historią wróciliśmy do Miłości na Krymie, w której Mrożek w zdumiewający sposób połączył historiozoficzne rozważania z traktatem o miłości. A więc za Goethem powtarza Mrożek, że to „wieczna kobiecość wznosi nas ku górze”? Czytelnicy i widzowie ostatniego jego dramatu Karnawał czyli pierwsza żona Adama (granego już w Teatrze Polskim w Warszawie i niedługo także w Teatrze im. Słowackiego w Krakowie) znajdą i na to pytanie ostateczną odpowiedź.
W tym autorskim sporze z Historią tryumfalnym chichotem tej ostatniej pobrzmiewa decyzja pogrzebu autora Emigrantów w nowo powstałym Panteonie Narodowym w krakowskim kościele pw. św. Piotra i Pawła. W tym swoistym meczu doszło więc do pośmiertnego wyrównania rachunków. Historia mocnym rzutem na taśmę wyrównała do stanu 1:1. To jednak nie koniec tego meczu, a zejście Mrożka do szatni, tak chętnie publicznie głoszone przez nowy polski teatr z Janem Klatą na czele, wydaje się zaledwie wyjściem na przerwę. Ostatecznie to chyba zdrowy odruch, by to pompatyczne mauzoleum historii zainfekować na stałe potężną dawką Mrożkowej ironii, parodii i groteski.
Michał Mizera
Michał Mizera – doktor nauk humanistycznych, wykładowca Wydziału „Artes Liberales” UW oraz Akademii Teatralnej im. A. Zelwerowicza w Warszawie, współpracuje z Krajowym Funduszem na rzecz Dzieci.
