Tadeusz Konwicki – sumienie XX wieku

Urodzony 22 czerwca 1926 roku w Nowej Wilejce, Tadeusz Konwicki na zawsze pozostał dzieckiem Kresów. To tam, w krajobrazie pagórków, mgieł i wielokulturowości, ukształtowała się jego wyobraźnia. Podczas okupacji pracował jako robotnik, by u schyłku wojny wstąpić w szeregi Armii Krajowej. Jako młody chłopak o pseudonimie „Biały” służył w Ósmej Brygadzie AK na Wileńszczyźnie, biorąc udział w akcji „Burza”, a następnie walcząc w antysowieckiej partyzantce w podwileńskich lasach.

Mit partyzanta, który „spóźnił się na swoją wojnę” lub walczył w sprawie przegranej, będzie powracał w jego twórczości jako motyw winy i niespełnienia.

Powojenny rozdział biografii Konwickiego związany jest z bardzo kontrowersyjnym okresem w historii polskiej literatury. Jako młody literat Tadeusz Konwicki stał się czołowym przedstawicielem grupy „Pryszczatych” – radykalnych wyznawców socrealizmu, którzy z neoficką gorliwością budowali nowy system. Uwikłanie to nie było wyłącznie efektem oportunizmu; dla pokolenia Konwickiego, naznaczonego wojennym chaosem i poczuciem klęski dotychczasowego świata, stalinizm jawił się jako „historyczna konieczność” i brutalna, ale jedyna szansa zbudowania nowej rzeczywistości na gruzach starej. Radykalny skręt w stronę poglądów lewicowych był odpowiedzią na katastrofę hitlerowskich zbrodni.

Napisanie powieści produkcyjnej „Przy budowie” i wstąpienie do partii w 1953 roku były wyrazem wiary w nową hierarchię wartości, która miała zastąpić „pańskie” i „zaściankowe” mity międzywojnia. Konwicki, wraz z rówieśnikami takimi jak Wiktor Woroszylski czy Andrzej Braun, stał się literackim żołnierzem systemu, wierzącym, że pióro może być równie skuteczne jak karabin. To pokoleniowe uwikłanie wynikało z tragicznego paradoksu: młodzi partyzanci z AK próbowali zagłuszyć własne wyrzuty sumienia i lęk przed nową władzą poprzez nadgorliwą służbę ideologii, która ich wcześniej zwalczała.

Ta „czerwona faza” nie była jednak tylko błędem młodości; dla Konwickiego stała się ona źródłem wiecznego rachunku sumienia, który spłacał przez dekady, gdy z wiernego szermierza socrealizmu przeobraził się w krytyka systemu komunistycznego. Doświadczenie młodości nie pozostało bez wpływu na jego twórczość – napędzało literacką autoironię i dawało pretekst do zmierzenia się z konsekwencjami powojennych wyborów.

Jako reżyser i scenarzysta Konwicki wprowadził do polskiego filmu poetykę oniryczną – sny, lęki i obsesje narodowe zyskały u niego niemal fizyczny, zmysłowy wymiar. W filmach takich jak „Salto” czy „Jak daleko stąd, jak blisko” granica między jawą a przywidzeniem ulega całkowitemu zatarciu. Bohaterowie Konwickiego to często ludzie „pęknięci”, naznaczeni wojenną traumą, którzy krążą w labiryncie własnych wspomnień i win.

To on nadał twarz Zbigniewowi Cybulskiemu w jego najbardziej zagadkowych wcieleniach. W „Salcie” Cybulski – jako Kowalski-Malinowski – tworzy autotematyczną kreację proroka-oszusta, która jest ironicznym dialogiem z mitem „polskiego Jamesa Deana” z „Popiołu i diamentu”. Konwicki jako jeden z nielicznych potrafił wykorzystać ikoniczność Cybulskiego, by ukazać tragifarsę polskiego losu, w której bohater raz jest mesjaszem, a raz zwykłym hochsztaplerem.

Współpracując jako scenarzysta z innymi mistrzami (m.in. przy „Faraonie” i „Austerii” Jerzego Kawalerowicza czy „Jowicie” Janusza Morgensterna), Konwicki wnosił do ich kina literacką gęstość i egzystencjalny ciężar. Jednak to w autorskich realizacjach najpełniej wybrzmiała jego metoda: filmowanie „strumienia pamięci”. Tym sposobem zacierał granice między tradycyjną narracją filmową a czystą poezją obrazu, czyniąc z ekranu przestrzeń dla narodowej psychoanalizy. Ważne miejsce w jego dorobku stanowi scenariusz do filmu „Matka Joanna od Aniołów” z 1961 roku w reżyserii Kawalerowicza. Konwicki, adaptując prozę Iwaszkiewicza, stworzył mroczny, surowy traktat o naturze zła i granicach ludzkiej wolności. To właśnie w tym scenariuszu Konwicki po raz pierwszy tak radykalnie zderzył sacrum z profanum, co stało się znakiem rozpoznawczym jego późniejszej twórczości.

W adaptacji „Doliny Issy” Czesława Miłosza z 1982 roku reżyser nie próbował wiernie ilustrować prozy noblisty; zamiast tego stworzył na ekranie wizualny poemat, który sam nazywał „seansem spirytystycznym”. Film ten to gęsta, duszna od zmysłowości kraina dzieciństwa, w której natura współistnieje z demonami, a sacrum miesza się z pogańskim zabobonem. Czesław Miłosz nie krył swojego rozczarowania filmem, dystansując się od wizji reżysera. Konwicki, z właściwym sobie cierpkim humorem i kresową przekorą, skwitował te pretensje stwierdzeniem: „Nie chciałbym być złośliwy, ale pan Czesław był wtedy pierwszy raz w kinie…”.

Zwieńczeniem jego drogi twórczej była „Lawa” z 1989 roku – brawurowa adaptacja „Dziadów” Adama Mickiewicza. Konwicki przełamał teatralną statyczność dramatu wielkiego poety, zmieniając go w dynamiczny, filmowy obrzęd narodowej pamięci.

Konrad w jego filmie ma twarz Gustawa Holoubka, ale nosi w sobie głos wszystkich pokoleń, które przeszły przez polskie piekło XX wieku. Wielka Improwizacja w wykonaniu Holoubka, ilustrowana wyimkami z polskiej historii – od dymów krematoryjnych, przez łagry, aż po współczesną warszawską ulicę – to emocjonalne jądro filmu, w którym czas ulega całkowitemu zawieszeniu. Konwicki pokazał, że ból mickiewiczowski nie jest martwym zabytkiem literatury, lecz żywą tkanką, która wciąż pulsuje pod skórą współczesnego człowieka.

Konwicki, jako „ostatni obywatel Wielkiego Księstwa Litewskiego”, uznał, że tylko on ma prawo i obowiązek zmierzyć się z tym fundamentem polskości w przededniu zmiany ustrojowej. W „Lawie” połączył romantyczny mesjanizm z obrazami Holocaustu i traumami XX wieku. Pokazał, że „my wszyscy z niego” – czyli z Mickiewicza, z Kresów, z tej samej bolesnej historii. Film stał się wizualnym testamentem Kresowiaka, który żegna się z mitem, wiedząc, że po nim nikt już w ten sposób o Polsce nie opowie. Uczynił więc „Lawę” ostatecznym pożegnaniem z własną Arkadią.

Zmarł 7 stycznia 2015 roku w Warszawie, mieście, którego nigdy do końca nie pokochał. Choć spędził tu siedem dekad, stolica była dlań przestrzenią tymczasową. Na ironię zakrawa fakt, że z okien swojego mieszkania przy ulicy Górskiego widział Pałac Kultury i Nauki, ten sam, pod którym miał dokonać samospalenia bohater jego „Małej apokalipsy”. Ów pomnik sowieckiej dominacji był elementem domowego krajobrazu – nieustannym przypomnieniem o systemie, który najpierw go „ukąsił”, a później był dojmującym wyrzutem sumienia.