Artykuły
PRL 1944–1989
Historia współczesna po 1989
Kultura
Biografie
Nauczyciele
Dorośli
Licealiści
Studenci
Krzysztof Kieślowski – filozof z kamerą
czas czytania:
Jego kino to nieustanna podróż w głąb ludzkiego sumienia, próba uchwycenia tego, co niewidoczne gołym okiem – przypadku, przeznaczenia i tej cienkiej nici porozumienia, która łączy obcych sobie ludzi. Twórczość Krzysztofa Kieślowskiego wciąż jest przedmiotem licznych analiz i jednym z najważniejszych punktów odniesienia dla współczesnego kina.
Krzysztof Kieślowski urodził się w cieniu wojny – 27 czerwca 1941 roku w Warszawie. Jego dzieciństwo nie było jednak związane z jednym miejscem, lecz stało się nieustanną, wymuszoną wędrówką. Ze względu na ciężką chorobę ojca – gruźlicę – rodzina przemieszczała się między kolejnymi sanatoriami w całej Polsce. To doświadczenie tymczasowości i życia w poczekalniach zaszczepiło w przyszłym reżyserze specyficzny rodzaj melancholii oraz czujność obserwatora, który nigdzie nie zapuszcza korzeni na stałe.
Zanim trafił do łódzkiej „Filmówki”, uczył się w Państwowym Liceum Techniki Teatralnej, pracując jednocześnie m.in. jako garderobiany takich sław jak Tadeusz Łomnicki czy Zbigniew Zapasiewicz. Trzykrotnie zdawał na wydział reżyserii, co sam później wspominał jako lekcję uporu.
Zanim trafił do łódzkiej „Filmówki”, uczył się w Państwowym Liceum Techniki Teatralnej, pracując jednocześnie m.in. jako garderobiany takich sław jak Tadeusz Łomnicki czy Zbigniew Zapasiewicz. Trzykrotnie zdawał na wydział reżyserii, co sam później wspominał jako lekcję uporu.
Dokumentalista
i obserwator
Kieślowski zaczynał od dokumentu i to ukształtowało jego wrażliwość. Głównym punktem odniesienia była dla niego szkoła Kazimierza Karabasza, autora słynnych „Muzykantów”. Karabasz nauczył Kieślowskiego „pokory wobec rzeczywistości” – swoistym novum było tu pozbawienie filmu autorskiego komentarza, dotychczas obowiązkowego. Ukazanie mikroświata jawiło się jako mocna opowieść o systemie i stanie państwa oraz kondycji społeczeństwa. To właśnie etyka dokumentalisty, wyniesiona od Karabasza, kazała Kieślowskiemu uciec w fabułę. Uznał, że kupowanie biletu do cudzej intymności za pomocą kamery jest nieuczciwe.
W swojej pracy dyplomowej „Film dokumentalny a rzeczywistość” Kieślowski wyłożył fundamenty własnej metody. Zakładała ona precyzyjne portretowanie konkretnych ludzi, miejsc i nastrojów przy jednoczesnym poszukiwaniu w nich cech charakterystycznych dla dramaturgii fabularnej. Dokument był dla niego narzędziem do poznawania i zrozumienia świata, a nie do propagandowej kreacji. Choć reżyser nie sformułował dosłownie swoich „przykazań”, badacze jego twórczości wskazują na żelazne zasady stylu Kieślowskiego: kształtowanie myśli na podstawie obserwacji, a nie na odwrót, badanie słuszności hipotez na bazie zgromadzonego materiału oraz wykorzystywanie montażu do odkrywania prawdy, a nie do manipulacji.
W swojej pracy dyplomowej „Film dokumentalny a rzeczywistość” Kieślowski wyłożył fundamenty własnej metody. Zakładała ona precyzyjne portretowanie konkretnych ludzi, miejsc i nastrojów przy jednoczesnym poszukiwaniu w nich cech charakterystycznych dla dramaturgii fabularnej. Dokument był dla niego narzędziem do poznawania i zrozumienia świata, a nie do propagandowej kreacji. Choć reżyser nie sformułował dosłownie swoich „przykazań”, badacze jego twórczości wskazują na żelazne zasady stylu Kieślowskiego: kształtowanie myśli na podstawie obserwacji, a nie na odwrót, badanie słuszności hipotez na bazie zgromadzonego materiału oraz wykorzystywanie montażu do odkrywania prawdy, a nie do manipulacji.
Krzysztof Kieślowski podczas festiwalu filmowego w Wenecji w 1994 roku, fot. Alberto Terrile (Wikimedia Commons)
Reżyser kina moralnego niepokoju
W drugiej połowie lat siedemdziesiątych Kieślowski stał się jednym z filarów kina moralnego niepokoju. Filmy takie jak „Blizna”, „Spokój” czy „Amator” nie były prostą krytyką systemu socjalistycznego. To bezpośrednie przedłużenie tego, co interesowało go jako dokumentalistę: chęć zapisu autentycznego losu jednostki w starciu z bezduszną strukturą. Stanowiły raczej studium pochłaniania i korumpowania jednostki przez system. Stwarzały okazję do zadawania pytań o granice kompromisu i zdradę własnych wartości: czy można wieść normalne życie, będąc jednocześnie w zgodzie z samym sobą.
Już w debiutanckiej „Bliźnie” Kieślowski przeniósł swoje dokumentalne doświadczenia (m.in. z filmu „Robotnicy '71”) na grunt fabuły. Portretując dyrektora budującego wielki kombinat, reżyser skupił się na mechanizmach decyzyjnych i społecznych napięciach, które wcześniej podpatrywał w zakładach pracy. W drugim z wymienionych filmów Kieślowski pokazuje robotnika, który chcąc pogodzić się z rzeczywistością, staje się jej mimowolną ofiarą. Sam film, paradoksalnie, również padł ofiarą systemu – jako „półkownik”. Ukończenie produkcji zbiegło się bowiem ze strajkami w Radomiu i Ursusie, przez co nie została ona dopuszczona do dystrybucji i czekała na premierę aż do podpisania porozumień sierpniowych.
Już w debiutanckiej „Bliźnie” Kieślowski przeniósł swoje dokumentalne doświadczenia (m.in. z filmu „Robotnicy '71”) na grunt fabuły. Portretując dyrektora budującego wielki kombinat, reżyser skupił się na mechanizmach decyzyjnych i społecznych napięciach, które wcześniej podpatrywał w zakładach pracy. W drugim z wymienionych filmów Kieślowski pokazuje robotnika, który chcąc pogodzić się z rzeczywistością, staje się jej mimowolną ofiarą. Sam film, paradoksalnie, również padł ofiarą systemu – jako „półkownik”. Ukończenie produkcji zbiegło się bowiem ze strajkami w Radomiu i Ursusie, przez co nie została ona dopuszczona do dystrybucji i czekała na premierę aż do podpisania porozumień sierpniowych.
Autor zdjęć do „Amatora”, Jacek Petrycki, z którym Kieślowski pracował przy realizacji „Spokoju” i wcześniejszych filmach dokumentalnych, na prośbę samego reżysera zastosował technikę paradokumentu: perspektywa kamery sprawiała, że widz stawał się uczestnikiem wydarzeń, a oświetlenie (naturalne w plenerze i sztuczne w zamkniętych przestrzeniach) wzmacniało autentyczność przekazu. Tym sposobem zdejmował z kina fabularnego blichtr inscenizacji. Główny bohater filmu, grany przez Jerzego Stuhra, jest człowiekiem dojrzewającym do wyrośnięcia ponad codzienność, a jednocześnie tak bliskim codzienności.
Kino moralnego niepokoju budziło – nomen omen – niepokój władz komunistycznych, które w odpowiedzi na nie wspierały realizację produkcji stojących w ideowej kontrze do tego zjawiska. Jednak filmy Ewy i Czesława Petelskich, Bohdana Poręby, Ryszarda Bera czy Ryszarda Filipskiego nie zbliżyły się do poziomu artystycznego reprezentowanego przez twórców nurtu. Podczas gdy dzieła Kieślowskiego i jemu współczesnych stawały się uniwersalnym studium sumienia, produkcje prorządowe pozostawały często jedynie doraźnymi, artystycznie wtórnymi narzędziami propagandy. To, co było często krytykowane (i wciąż jest przedmiotem dyskusji), stawało się jednocześnie siłą tego kina: brak dosłowności, brak taniego moralizatorstwa i ukazanie konsekwencji życia w PRL nie w kategoriach politycznych, ale jako efekt upadku systemu wartości.
Kieślowski zrozumiał, że czysta obserwacja ma swoje granice moralne – jeśli artysta ma prawo kogoś obnażać, to przede wszystkim samego siebie i własne sumienie. Właśnie ta perspektywa pozwoliła mu nakreślić w pełni autorską wizję świata, która kilkanaście lat później miała wybrzmieć w „Dekalogu”.
Kino moralnego niepokoju budziło – nomen omen – niepokój władz komunistycznych, które w odpowiedzi na nie wspierały realizację produkcji stojących w ideowej kontrze do tego zjawiska. Jednak filmy Ewy i Czesława Petelskich, Bohdana Poręby, Ryszarda Bera czy Ryszarda Filipskiego nie zbliżyły się do poziomu artystycznego reprezentowanego przez twórców nurtu. Podczas gdy dzieła Kieślowskiego i jemu współczesnych stawały się uniwersalnym studium sumienia, produkcje prorządowe pozostawały często jedynie doraźnymi, artystycznie wtórnymi narzędziami propagandy. To, co było często krytykowane (i wciąż jest przedmiotem dyskusji), stawało się jednocześnie siłą tego kina: brak dosłowności, brak taniego moralizatorstwa i ukazanie konsekwencji życia w PRL nie w kategoriach politycznych, ale jako efekt upadku systemu wartości.
Kieślowski zrozumiał, że czysta obserwacja ma swoje granice moralne – jeśli artysta ma prawo kogoś obnażać, to przede wszystkim samego siebie i własne sumienie. Właśnie ta perspektywa pozwoliła mu nakreślić w pełni autorską wizję świata, która kilkanaście lat później miała wybrzmieć w „Dekalogu”.
Agnostyk i Dziesięcioro Przykazań
Największym osiągnięciem Kieślowskiego pozostaje „Dekalog”, którego scenariusz napisał wespół z Krzysztofem Piesiewiczem. Choć reżyser deklarował się jako agnostyk, podszedł do biblijnych przykazań z ogromną pokorą, a zarazem ciekawością. Warto przy tym zwrócić uwagę, że sam Kieślowski bywał w tej kwestii niejednoznaczny, a jego relacja z sacrum była bardziej dialogiem niż chłodnym dystansem.
Nie interesowała go dogmatyka religijna, lecz to, jak te stare zasady rezonują we współczesnych, betonowych osiedlach warszawskiego Ursynowa. W ten sposób pokazywał deformację realiów lat osiemdziesiątych. Dzielnica ta, będąca sztandarowym projektem urbanistycznym PRL, stała się w cyklu czymś więcej niż tłem – urasta do rangi metafizycznego laboratorium, niemego bohatera koszmaru, w którym betonowa monotonia blokowisk potęguje poczucie wyobcowania i egzystencjalnej pustki.
Kieślowski pokazywał, że „nie zabijaj” czy „nie kradnij” to nie tylko zakazy, ale uniwersalne pytania o kondycję społeczeństwa. W „Dekalogu I” (o komputerze i Bogu) czy w „Krótkim filmie o zabijaniu” rzucał wyzwanie naszej pewności siebie. Sugerował, że przypadek i kruchość ludzkiego życia są potężniejsze niż jakakolwiek „silna wola” czy technologiczna precyzja. Cykl okazał się bodaj najważniejszym osiągnięciem w karierze Kieślowskiego – autorska reinterpretacja Dziesięciorga Przykazań została doceniona przez krytykę i jurorów międzynarodowych festiwali. Chwalono spójność koncepcji oraz odwagę w portretowaniu świata, w którym Bóg jest obecny jedynie poprzez przeczucia, lęk i niewytłumaczalne znaki.
Kieślowski, wierny swojej dokumentalnej metodzie, nie oceniał bohaterów, lecz towarzyszył im w momentach najtrudniejszych wyborów. Surowość wizualna, operowanie detalami oraz powracająca postać tajemniczego nieznajomego (w tej roli Artur Barciś), będącego niemym świadkiem ludzkich dramatów, nadały cyklowi wymiar metafizycznej zagadki. Sam reżyser odżegnywał się od wielu interpretacji podejmowanych przez krytyków i teoretyków, chcąc jak gdyby podkreślić, że jego filmy są przede wszystkim wiwisekcją ludzkiej natury – z jej nadziejami i słabościami.
Cykl zyskał entuzjastyczne recenzje od takich mistrzów jak Stanley Kubrick, który nazwał „Dekalog” jedynym arcydziełem, jakie widział za swojego życia. Międzynarodowy sukces cyklu udowodnił, że intymne, lokalne historie z blokowisk PRL niosą w sobie prawdę uniwersalną, zrozumiałą pod każdą szerokością geograficzną, niezależnie od wyznania czy światopoglądu odbiorcy.
Nie interesowała go dogmatyka religijna, lecz to, jak te stare zasady rezonują we współczesnych, betonowych osiedlach warszawskiego Ursynowa. W ten sposób pokazywał deformację realiów lat osiemdziesiątych. Dzielnica ta, będąca sztandarowym projektem urbanistycznym PRL, stała się w cyklu czymś więcej niż tłem – urasta do rangi metafizycznego laboratorium, niemego bohatera koszmaru, w którym betonowa monotonia blokowisk potęguje poczucie wyobcowania i egzystencjalnej pustki.
Kieślowski pokazywał, że „nie zabijaj” czy „nie kradnij” to nie tylko zakazy, ale uniwersalne pytania o kondycję społeczeństwa. W „Dekalogu I” (o komputerze i Bogu) czy w „Krótkim filmie o zabijaniu” rzucał wyzwanie naszej pewności siebie. Sugerował, że przypadek i kruchość ludzkiego życia są potężniejsze niż jakakolwiek „silna wola” czy technologiczna precyzja. Cykl okazał się bodaj najważniejszym osiągnięciem w karierze Kieślowskiego – autorska reinterpretacja Dziesięciorga Przykazań została doceniona przez krytykę i jurorów międzynarodowych festiwali. Chwalono spójność koncepcji oraz odwagę w portretowaniu świata, w którym Bóg jest obecny jedynie poprzez przeczucia, lęk i niewytłumaczalne znaki.
Kieślowski, wierny swojej dokumentalnej metodzie, nie oceniał bohaterów, lecz towarzyszył im w momentach najtrudniejszych wyborów. Surowość wizualna, operowanie detalami oraz powracająca postać tajemniczego nieznajomego (w tej roli Artur Barciś), będącego niemym świadkiem ludzkich dramatów, nadały cyklowi wymiar metafizycznej zagadki. Sam reżyser odżegnywał się od wielu interpretacji podejmowanych przez krytyków i teoretyków, chcąc jak gdyby podkreślić, że jego filmy są przede wszystkim wiwisekcją ludzkiej natury – z jej nadziejami i słabościami.
Cykl zyskał entuzjastyczne recenzje od takich mistrzów jak Stanley Kubrick, który nazwał „Dekalog” jedynym arcydziełem, jakie widział za swojego życia. Międzynarodowy sukces cyklu udowodnił, że intymne, lokalne historie z blokowisk PRL niosą w sobie prawdę uniwersalną, zrozumiałą pod każdą szerokością geograficzną, niezależnie od wyznania czy światopoglądu odbiorcy.
Europejski testament
Ostatnim etapem twórczości była trylogia „Trzy kolory” (Niebieski, Biały, Czerwony). Tu dokumentalna precyzja ustąpiła miejsca wyrafinowanej symbolice barw. Dzieło to, będące koprodukcją francusko-polsko-szwajcarską, stanowi autorską, psychologiczną reinterpretację haseł Wielkiej Rewolucji Francuskiej: Wolności, Równości i Braterstwa. Kieślowski, we współpracy ze scenarzystą Krzysztofem Piesiewiczem, dokonał brawurowego przesunięcia tych pojęć ze sfery politycznej w sferę egzystencjalną i intymną.
Kluczowym elementem cyklu jest jego warstwa wizualna, w której kolor przestaje być dekoracją, a staje się dominantą dramaturgiczną. Reżyser zaangażował do każdego filmu innego wybitnego operatora, co pozwoliło nadać każdej części unikatowy charakter plastyczny przy zachowaniu spójności całego uniwersum. Reżyser odszedł tu najdalej od swoich dokumentalnych korzeni – zamiast opisywać świat, zaczął go kreować za pomocą nastroju, muzyki Zbigniewa Preisnera i precyzyjnie zakomponowanych kadrów. Pod tą estetyczną gładkością wciąż jednak kryje się dokumentalna „szkoła Karabasza” – nieustanne przyglądanie się ludzkiej twarzy w poszukiwaniu prawdy o wnętrzu.
Kluczowym elementem cyklu jest jego warstwa wizualna, w której kolor przestaje być dekoracją, a staje się dominantą dramaturgiczną. Reżyser zaangażował do każdego filmu innego wybitnego operatora, co pozwoliło nadać każdej części unikatowy charakter plastyczny przy zachowaniu spójności całego uniwersum. Reżyser odszedł tu najdalej od swoich dokumentalnych korzeni – zamiast opisywać świat, zaczął go kreować za pomocą nastroju, muzyki Zbigniewa Preisnera i precyzyjnie zakomponowanych kadrów. Pod tą estetyczną gładkością wciąż jednak kryje się dokumentalna „szkoła Karabasza” – nieustanne przyglądanie się ludzkiej twarzy w poszukiwaniu prawdy o wnętrzu.
Trylogia ta, nagradzana w Wenecji i nominowana do Oscara, stała się pożegnaniem reżysera, który w 1994 roku ogłosił przejście na emeryturę. Zrobił to podczas premiery „Czerwonego” w Cannes, twierdząc, że powiedział już wszystko, co mógł wyrazić za pomocą obrazu. Jak sam mawiał, „Nieważne, gdzie stawia się kamerę, ważne jest – po co?”.
Niedokończony tryptyk
Nagłe wycofanie się Kieślowskiego z życia publicznego po sukcesie „Trzech kolorów” było gestem bez precedensu. Reżyser, zmęczony ogromną presją i fizycznym wyczerpaniem, które towarzyszyło morderczemu tempu pracy nad trylogią, pragnął odnaleźć spokój na mazurskiej wsi. Jednak artystyczny niepokój okazał się silniejszy od deklaracji o emeryturze. Wraz z Krzysztofem Piesiewiczem rozpoczął pracę nad kolejnym ambitnym projektem – tryptykiem inspirowanym „Boską komedią” Dantego: „Niebo, Czyściec, Piekło”. Niestety, plany te przerwała postępująca choroba serca. Krzysztof Kieślowski zmarł 13 marca 1996 roku w warszawskim szpitalu, po nieudanej operacji bajpasów. Miał zaledwie 54 lata.
Pogrzeb reżysera na warszawskich Starych Powązkach stał się manifestacją szacunku środowisk artystycznych z całego świata. Na jego nagrobku, zaprojektowanym przez Krzysztofa M. Bednarskiego, widnieje wymowna rzeźba: dłonie reżysera ułożone w kadr, przez który patrzył na świat. Gest ten, uwieczniony w kamieniu, przypomina o jego dokumentalnych korzeniach i wiecznym poszukiwaniu prawdy o człowieku.
Kieślowski, choć porzucił dokument na rzecz fabuły, nigdy nie przestał być dokumentalistą w sferze analitycznej czujności. Jego ewolucja przebiegała w trzech kluczowych aktach – od dokumentu, gdzie rejestrował prawdę przez pryzmat obserwacji mikroświata, poprzez kino moralnego niepokoju, zawierające pytania o granice kompromisu, aż do przejścia od socjologii w kierunku metafizyki. W tym ostatnim, najszerzej docenionym i zapewne najbardziej dojrzałym etapie twórczości, koncentrował się na badaniu roli przypadku i niewidzialnych więzi między ludźmi, nadając codzienności niemal sakralny wymiar poprzez zbliżenie na detal. Nie miał ambicji zmiany świata, lecz pragnął świat opisać, w całej jego złożoności.
Pogrzeb reżysera na warszawskich Starych Powązkach stał się manifestacją szacunku środowisk artystycznych z całego świata. Na jego nagrobku, zaprojektowanym przez Krzysztofa M. Bednarskiego, widnieje wymowna rzeźba: dłonie reżysera ułożone w kadr, przez który patrzył na świat. Gest ten, uwieczniony w kamieniu, przypomina o jego dokumentalnych korzeniach i wiecznym poszukiwaniu prawdy o człowieku.
Kieślowski, choć porzucił dokument na rzecz fabuły, nigdy nie przestał być dokumentalistą w sferze analitycznej czujności. Jego ewolucja przebiegała w trzech kluczowych aktach – od dokumentu, gdzie rejestrował prawdę przez pryzmat obserwacji mikroświata, poprzez kino moralnego niepokoju, zawierające pytania o granice kompromisu, aż do przejścia od socjologii w kierunku metafizyki. W tym ostatnim, najszerzej docenionym i zapewne najbardziej dojrzałym etapie twórczości, koncentrował się na badaniu roli przypadku i niewidzialnych więzi między ludźmi, nadając codzienności niemal sakralny wymiar poprzez zbliżenie na detal. Nie miał ambicji zmiany świata, lecz pragnął świat opisać, w całej jego złożoności.
Piotr Abryszeński
