Teodor Axentowicz – twórca Młodej Polski

Teodor Axentowicz zdobył uznanie przede wszystkim jako portrecista. W Paryżu obracał się w kręgu intelektualnych i artystycznych elit, których reprezentantów uwieczniał na swych płótnach. Byli to polscy arystokraci i członkowie polskiej kolonii artystycznej, spotykani np. w pracowni Józefa Chełmońskiego, czy w odwiedzanym przez niego Hôtel Lambert oraz w domu Władysława Mickiewicza. Tworzył pełne elegancji portrety reprezentacyjne, wykonane techniką olejną znanych osobistości życia polityczno-kulturalnego, jak m.in. Wiktora Osławskiego (1890), księcia Władysława Czartoryskiego (1892–1893), Cypriana Godebskiego (1893), Sary Bernhard i Henrietty Fouquier, Romana i Józefa Potockich (ok. 1900), Elżbiety i Augustyna Czartoryskich, Radziwiłłów, arcyksięcia Karola Stefana Habsburga.

Bez wątpienia postać ludzka była w centrum jego zainteresowań. Portretował przyjaciół, ludzi ze swojego otoczenia, samego siebie („Autoportret z paletą”, 1898), dzieci („Portret dziewczynki. Róża Strzyżowska”, ok. 1905), często własne, wielokrotnie rysowane w willi artysty w Zakopanem („Rodzina artysty”, 1907). Mistrzowsko opanował jednak portret kobiecy, przechodząc stopniowo z malarstwa olejnego i akwarelowego na pastel, którego technikę opanował perfekcyjnie. Malował wizerunki dam z arystokratycznych sfer, artystycznych kręgów i mieszczańskich salonów („Portret damy w czarnej sukni”, 1906). Łączył atrybuty kobiecości, takie jak suknie balowe, eleganckie kapelusze, czy kosztowną biżuterię z subtelnie modelowanymi rysami twarzy, poddawanymi idealizacji. Balansowanie między detalami stroju i niedoprecyzowaniem ciała w połączeniu z delikatną secesyjną stylizacją, nasycały obrazy subtelnym erotyzmem. Interesowały go także postaci kobiece uchwycone przy codziennych czynnościach („Zaczytana”; „Portret młodej kobiety”, po 1900). Wiąże się to z charakterystycznym dla polskiego modernizmu wzmożonym zainteresowaniem światem przeżyć wewnętrznych oraz inspiracją postmodernistycznym intymizmem, skoncentrowanym na oddawaniu intymnego nastroju codziennych zajęć i prywatnej przestrzeni odseparowanej od zewnętrzności. Stąd postaci portretowane są przez Axentowicza we wnętrzach, na płaskim tle („Portret Żanety Poznańskiej”, ok. 1905; „Portret Janiny Poznańskiej”, 1910), odizolowane, zaczytane, zapatrzone, zamyślone. Ich mentalne zawieszenie w ciasnych wnętrzach jest subtelną metaforą stanów duszy. Podobnie liczne portrety głów kobiecych, sentymentalnych w wyrazie, popadających z czasem w schematyzm i manierę nacechowane są melancholią ( m.in. „Rudowłosa”, „Z różą we włosach”, „Marzenie”, „Dziewczyna z niebieskim dzbanem”).

Intymność portretowanych we wnętrzach przenoszona jest przez Axentowicza do obszarów natury. W sztuce przełomu wieków poszukiwanie wspólnoty człowieka i natury, punktów ich styku i ścierania się stanowiło jeden z kluczowych motywów twórczości artystów, szczególnie w czasie rewolucji technicznej, przypadającej na przełom XIX i XX wieku.

W wizerunkach tych malarz stosuje zbliżoną do poprzednich portretów kompozycję, sytuując melancholijnie zawieszone i odizolowane od szerszej perspektywy postaci na pierwszym planie i niedookreślonym tle. Odniesienia do natury są bardzo subtelne. Pejzaże potraktowane są w sposób dekoracyjny, płaski, pozbawiony głębi, zdradzający secesyjne inklinacje artysty, będącego członkiem wiedeńskiej „Secesji” i współpracownikiem jej pisma „Ver Sacrum”. Niektóre z portretów są bezpośrednią kontynuacją głów malowanych we wnętrzach. W rysunku „Rudowłosa” (ok. 1899) na pierwszym planie przedstawiona jest półnaga kobieta (Ata Zakrzewska), podpierająca dłonią twarz. Jej rude włosy zlewają się z tłem, układając się w łagodne fale. Włosy, jak i powietrze w tle zasysają się wizualnie nawzajem, zaciera się rozróżnienie pomiędzy kształtami i materiami. W późniejszym o rok wizerunku Zakrzewskiej „Wiosna” (1900) widzimy nagą rudowłosą kobietę z tulipanem w dłoni, przeglądającą się w lusterku na tle pejzażu i nieba. Żywioł natury zderzony jest tu z żywiołem twórczym i witalnością, seksualnością kobiety. Włosy portretowanej ponownie zsynchronizowane są liniami i barwą z zachmurzonym niebem, tworząc synergię dekoracyjności, niuansów barwnych i impresjonistycznego operowania wrażeniem.

Inaczej w kilkunastu wersjach pracy „Starość i młodość”, czy „Starzec i dziewczyna”, z wizerunkiem patrzącego w głąb siebie starca i skontrastowaną z nim postacią młodej dziewczyny o rysach odpowiadających akademickim kanonom piękna, czasem oznaczoną w tytule jako wizja, czy marzenie (np. „Wizja-wspomnienie”, po 1900). Dzieła te charakteryzują się dużym ładunkiem psychologicznym, związanym z wpisaną w nie refleksją nad przemijaniem, odpamiętywaniem i projekcją końca. Nastrój schyłkowości i nietrwałości bytu dopowiedziany jest w tych kompozycjach zazwyczaj wąską gamą zgaszonych brązów, zieleni i szarości.

Natura jako tło dla prywatności portretowanych postaci nabiera szczególnego znaczenia w bardzo osobistej pracy pt. „Matka nad grobem syna” (1915), namalowanej po śmierci najstarszego syna artysty, który zginął w bitwie w okolicach Łucka. Pochylona nad grobem kobieta ukazana jest na tle widnokręgu. Łączący niebo z ziemią bezkres jest linią na którą nanizani są zarówno figura matki, jak i nagrobnego krzyża z zawieszonym nań wieńcem. Ekspresja osobistej tragedii po starcie syna wiąże się w sztuce Axentowicza nie tylko z bolesnym odczuciem wojennego dramatu, ale także z nadzieją na odzyskanie przez Polskę niepodległości w takich pracach jak „Pogrzeb legionisty”, „Żałoba”, „Ranny legionista”, czy „Łzy polski”.

Pejzaż jest też dopełnieniem trudnych emocjonalnie i jednocześnie symbolicznych treści w obrazie „Pod brzemieniem nieszczęścia” (1884), przedstawiającym dwie pochylone kobiety w czarnych sukniach. Jedna z nich skrywa twarz w dłoniach, jakby niemożliwym było objawienie światu bezmiaru nieszczęścia. Rozwibrowany wokół postaci pejzaż okala szczelnie zarysy sylwetek, odseparowując je od faktycznej czasoprzestrzeni.

W twórczości Teodora Axentowicza ważne miejsce zajmuje obraz wielobarwnych Kresów Południowo-Wschodnich, historia i kultura polskich Ormian, rodzimy folklor.

Początek nurtu rodzajowego sięga okresu monachijskich studiów, kiedy to Axentowicz malował w realistycznej konwencji epizody z życia wsi („Pogrzeb na Rusi”, 1882; „Kwiaciarka włoska”, 1882; „Gęsiarka”, 1883). Tematykę tę rozwijał w oparciu o przywiezione z Huculszczyzny szkice i pod wpływem zauroczenia malowniczością i barwnością ludowych strojów i podniosłych nastrojem religijnych obrzędów i rytuałów. Najbardziej znany z obrazów „Święto Jordanu” (1893) to monumentalna scena religijna, oddająca nastrój ceremonii. Sceny święcenia gromnic, wody i pokarmu („Święcone”, „Na Gromniczną”, „Śmigus”), pogrzeby, procesje i pochody cechuje surowość i wierne odtworzenie obyczajowych realiów, będących także oswajaniem żywiołów w najbliższym środowisku. W „Kołomyjce” (1895) oddał natomiast artysta dynamikę żywiołowego tańca i wirowy ruch par.

Współtworząc nurt chłopomanii, czyli idei solidaryzmu z ludem, wpisywał się Axentowicz w młodopolskie poszukiwania remedium na postęp cywilizacyjny wśród nieskalanej, swobodnej natury, na wsi i między jej mieszkańcami. Zafascynowanie wędrówką ziemską od narodzin do śmierci w asyście uświęconych religijnością zwyczajów i rytualnych obrzędów towarzyszących przemianom pór roku, kształtowało zarówno w dziełach Axentowicza, jak i pracach innych modernistycznych artystów obraz nowego bohatera. Był nim człowiek praktykujący życie w zgodzie z naturą i przez to posiadający siłę witalną zdolną odrodzić naród. Stąd w folklorystycznych portretach („Dziewczyna z gromnicą”, „Dziewczyna z dzbankiem”, „Dziewczyna z misą”; „Hucuł. Autoportret”, 1888) pojawia się nastrojowość i wieloznaczność. Na przykład w „Portrecie dziewczyny w stroju krakowskim” (1909) mamy do czynienia z ogromną dekoracyjnością całej kompozycji, a w szczególności detali stroju, obszernej chusty na głowie dziewczynki przy jednoczesnym zacieraniu portretowanych części ciała (twarz, dłonie, włosy) i szczegółów stroju tuż przy nich. Nieobecne spojrzenie dziewczyny, jej zawieszenie i melancholia wskazują na jej jednoczesne bycie „tu” i „gdzie indziej”.

W dojrzałej twórczości Axentowicz powracał do zainicjowanych w okresie studiów i uwarunkowanych akademickim nauczaniem zainteresowań malarstwem historycznym. W 1894 roku współpracował z Wojciechem Kossakiem i Janem Styką przy realizacji „Panoramy Racławickiej”. W latach 1911–1912 wykonał kompozycję „Poselstwo polskie u Henryka Walezego”. Świadectwem fascynacji historią i kulturą Ormian, która przejawiła się wstąpieniem artysty do Towarzystwa Ormiańskiego „Haiasdan”, był obraz „Chrzest Armenii” (1900) i olejne szkice „Ormianie u króla Jana Kazimierza” (1912, 1919), poprzedzające namalowaną ok. 1930 kompozycję „Ormianie w Polsce”.

Axentowicz był jednym z członków-założycieli ukonstytuowanego w 1897 roku Towarzystwa Artystów Polskich „Sztuka”. Było to zrzeszenie głęboko związane z polskością i narodem, mające na celu wzmocnienie polskiej sztuki i ożywienie życia artystycznego. Skupiało najwybitniejszych artystów polskich przełomu wieków, m.in. Jacka Malczewskiego, Józefa Mehoffera, Leona Wyczółkowskiego, Stanisława Wyspiańskiego. Twórca brał udział we wszystkich krajowych i zagranicznych ekspozycjach „Sztuki”, reprezentując polską sztukę w ramach międzynarodowego ruchu wystawienniczego. Artysta uprawiał też w obrębie „sztuki” grafikę ilustracyjną, projektując plakaty wystaw Towarzystwa (1898, 1900, 1903, 1912, 1937). Jednym z najpopularniejszych plakatów Axentowicza jest plakat do II wystawy Towarzystwa z 1898 roku. Wyobrażenie znanej z innych portretów artysty Aty Zakrzewskiej stało się jednocześnie ikoną jego sztuki. Twarz pięknej modelki okala kwiatowy ornament, kontury poddane zostały geometryzacji, wzmagając majestatyczność wizerunku. W sposób niezwykle finezyjny artysta połączył tu malarstwo ze sztuką użytkową, charakterystyczne dla jego porterów melancholijne nieprzeniknione spojrzenie z secesyjną stylizacją.

Nie bez przyczyny w 1909 roku został odznaczony przez cesarza Franciszka Józefa orderem Żelaznej Korony III klasy; w 1923 uhonorowano go Krzyżem Komandorskim Odrodzonej Polski I klasy; w 1929 otrzymał Medal Dziesięciolecia Odrodzonej Polski, zaś w 1936 - Krzyż Komandorski z Gwiazdą i Wielką Wstęgą Orderu Odrodzonej Polski. Na Powszechnej Wystawie Krajowej w Poznaniu w 1929 został nagrodzony Wielkim Złotym Medalem.