Skąd wziął się festiwal Warszawska Jesień?

Pomysł, żeby muzycy pieśnią opiewali tyranów, jest dosyć banalny – wielu miało takie pomysły, więc kantata na cześć Józefa Stalina to nic nowego. Mniej oczywisty jest pomysł, by samą muzykę poddać rygorom ideologii, określić, co jest w niej dozwolone, a co nie. Jak komuniści traktowali muzykę?

To skomplikowana historia. Awangarda lat dwudziestych, nie tylko muzyczna, z początku popierała komunizm. Artyści uwierzyli w to, że stworzy on społeczeństwo idealne, w którym wszyscy będą równi, i starali się tej idei służyć. Wielu twórców wtedy fascynowało, że ludzie mogą być trybikami świetnie naoliwionej maszyny, i jakoś nie myśleli, że się ich przy okazji odczłowiecza. Taka refleksja miała przyjść dużo później. Władza sowiecka początkowo tę awangardę popierała – póki rządził komisarz Anatolij Łunaczarski...


Jak ten zadekretowany neoklasycyzm z elementami ludowymi wpłynął na twórczość kompozytorów?

Grażyna Bacewicz na przykład przeszła przez ten okres bezboleśnie – także wtedy tworzyła arcydzieła. Również Koncert na orkiestrę Witolda Lutosławskiego – summa jego twórczości z tamtych lat, oparty na tematach ludowych – jest napisany po prostu genialnie, ma wspaniałą konstrukcję.

Do dzisiaj jest grany.

Tak, natomiast on tego utworu nie znosił, tak jak innych swoich kompozycji z tego okresu, które nazywał „chałturami stalinowskimi”. Najmniej litości miał dla Małej suity, którą grają wszyscy klarneciści. Ale one wszystkie były po prostu świetnie napisane. Jak się to wszystko skończyło i nastała odwilż, Lutosławski na zjeździe Związku Kompozytorów Polskich opowiadał, że czas socrealizmu był tak wielką traumą, że trudno ją było przeżyć.

Chodziło o to, że władza zadekretowała, co wolno pisać?

Tak. Wtedy niektórzy popadli w swego rodzaju rozdwojenie jaźni, jak właśnie Lutosławski, który wówczas komponował dużo muzyki użytkowej, edukacyjnej, dla szkół, a jednocześnie pisał do szuflady, pracując nad swoim nowym językiem, którym zaczął już jawnie operować w latach sześćdziesiątych.

Czy są znane przypadki represji wobec środowiska muzycznego?

Muzyków raczej zostawiono w spokoju. Właściwie przez cały czas tak zwanego realnego socjalizmu muzyka była traktowana trochę na wariackich papierach, ponieważ jest sztuką asemantyczną, nie wyraża bezpośrednio żadnej treści.

Aczkolwiek trochę kantat o Stalinie i podobnych dzieł powstało...

W czasach socrealizmu, który u nas trwał dość krótko – kilka lat – powstało trochę kantat o Stalinie. No i oczywiście tworzono pieśni masowe – prawie każdy kompozytor je pisał. Ludzie musieli po prostu z czegoś żyć.

Jak doszło do powstania Warszawskiej Jesieni? Kto wpadł na ten pomysł?

Przy okazji wspomnianego zjazdu w Łagowie w 1949 roku zawiązała się grupa kompozytorska – Grupa 49. Należeli do niej Tadeusz Baird, Kazimierz Serocki i Jan Krenz, jednocześnie dyrygent. Później weszli oni do władz Związku Kompozytorów Polskich i w okresie po śmierci Stalina zaczęli walczyć o to, żeby, po pierwsze, wykonywać muzykę polską, po drugie – nawiązać zerwany w latach stalinowskich kontakt z Zachodem. Już w 1953 roku zorganizowano I Festiwal Muzyki Polskiej, na którym grano wszystko, co się dało – zupełne pomieszanie gatunków. Był jeszcze drugi taki festiwal, a w 1956 roku, w czasach polskiego Października, odbyła się pierwsza edycja Warszawskiej Jesieni, która zresztą jeszcze się tak oficjalnie nie nazywała, choć taka była jej nazwa potoczna. Oficjalnie był to Międzynarodowy Festiwal Muzyki Współczesnej. Mniej na nim było muzyki najnowszej – było to raczej nadrabianie zaległości z klasyki XX wieku, co zresztą wracało na wielu późniejszych festiwalach. Drugi festiwal – już oficjalnie nazwany Warszawska Jesień – odbył się po dwóch latach, ponieważ początkowo miało to być biennale. Wtedy zrobiło się już bardziej awangardowo: pojawiła się muzyka elektroniczna, przyjechał Karlheinz Stockhausen.

Czy Warszawska Jesień była w większym stopniu reakcją na ten narzucany neoklasycyzm i ludowość, czy na wymuszone zerwanie kontaktu ze światem?

Chodziło o to, by odetchnąć świeżym powietrzem: stworzyć forum, które umożliwiłoby wreszcie dostęp do informacji o tym, co się dzieje na świecie – chęć zupełnie naturalna ze strony środowiska kompozytorów.

A co na to władze?

Przyjęły tę inicjatywę jako mało szkodliwą, tym bardziej że mogła ona zarazem stanowić dowód ich otwartości. Oczywiście, przez cały czas trwania realnego socjalizmu organizatorzy festiwalu musieli czynić pewne koncesje w postaci dyżurnych koncertów muzyki różnych krajów tzw. demokracji ludowej, na przykład czechosłowackiej czy bułgarskiej. Czasem te wymuszone koncerty okazywały się bardzo ciekawe, choćby występy bułgarskich chórów. Najbardziej interesująca sytuacja wynikła ze Związkiem Sowieckim, ponieważ w pewnym momencie Polska stała się jedynym miejscem prezentacji kompozytorów, którzy w kraju swego zamieszkania byli zakazani. Arvo Pärt, Edison Denisow, Alfred Sznittke, Gija Kanczeli, Sofia Gubajdulina – wszyscy ci, którzy później stali się modni – w latach siedemdziesiątych byli wykonywani na Warszawskiej Jesieni. Zachód jeszcze nie znał ich twórczości i zapoznał się z nią właśnie wtedy, ponieważ na Warszawską Jesień zawsze przyjeżdżali krytycy zachodni. Od początku to było spotkanie obu światów. W żadnym innym kraju komunistycznym czegoś takiego nie było. Owszem, organizowano festiwale muzyki współczesnej – choćby Biennale w Zagrzebiu – ale najbardziej otwarta była Warszawska Jesień.

Zastanawiające są takie enklawy względnej wolności w peerelu, i to zwłaszcza te, które z punktu widzenia władzy były „niekonieczne”. Kościół czy chłopi stanowili taką siłę społeczną, że siłowa rozprawa z nimi była zbyt kosztowna, ale dlaczego pozwalano na taką autonomię właśnie miłośnikom muzyki współczesnej albo na przykład jazzmanom, którzy po 1956 roku zorganizowali się oddolnie i niezależnie od władz, nawet jeśli pod ich dyskretną kontrolą?

Na niezależność muzyki godzono się pewnie głównie ze względów propagandowych – dla pokazania otwartości władzy w dziedzinie, która nie stanowiła zagrożenia. Jednak trudno jest znaleźć racjonalne wytłumaczenie dla działań komuny. Polska była, jak to się wówczas mawiało, najweselszym barakiem w obozie. Ukazywało się też u nas wiele dzieł literackich, których wydanie w innych krajach tego obozu byłoby niemożliwe. Polacy zresztą zawsze wykazywali ducha przekory, wykorzystując każdą lukę w systemie, by się w nią wślizgnąć.

Czy wielka polityka wdzierała się na Warszawską Jesień?

W 1968 roku, po tym, jak polskie wojsko wkroczyło wraz z innymi armiami Układu Warszawskiego do Czechosłowacji, nastąpił częściowy bojkot Warszawskiej Jesieni ze strony Zachodu. Było to tym bardziej dotkliwe, że wtedy festiwal był połączony ze Światowymi Dniami Muzyki, organizowanymi przez Międzynarodowe Towarzystwo Muzyki Współczesnej co roku w innym miejscu. Polska miała trochę pecha, bo te Dni po raz pierwszy zorganizowano u nas w 1939 roku, a drugi raz właśnie w 1968. Dlatego tym bardziej było to bolesne. W stanie wojennym władze bardzo chciały, żeby Warszawska Jesień się odbyła – dla pokazania, że nastąpiła normalizacja. Specjalnie nawet w tym celu odwiesiły wcześniej Związek Kompozytorów Polskich, zawieszony jak wszystkie związki twórcze. Ale środowisko się przeciwstawiło i ostatecznie w 1982 roku Jesień się nie odbyła.