Pochwała rzemiosła

Herzog wie jak ważną jest rola Sztuki, Tradycji i Natury w budowaniu, odrzuca jednak wszelkie ich naśladowanie. Ceni idee Beuysa, Warhola, czy Jamesa Turrella, ale, jak mówi, na sztuce nie można pasożytować, kopiując i przenosząc powierzchownie do architektury formy i pomysły z imaginarium sztuki współczesnej, bez zrozumienia ich założeń konceptualnych. Tradycja zaś to dla niego rodzaj utopii, tęsknoty za utraconą jednością, która łączyła kiedyś formy życia i kultury w jedną całość. Architektura nie powstawała wprawdzie nigdy z niczego, dziś jednak nić została przerwana i brak nam jakiegokolwiek żywego pomostu, który by przywrócił ciągłość tradycji. Jedni kopiują powierzchownie jej formy, inni je radykalnie odrzucają. Dla Herzoga jedyną tradycją realną, dla nas dostępną, jest obraz dzisiejszego miasta, w którym stoją obok siebie budynki rozmaitych okresów i stylów i gdzie różne materiały - kamień, tynk, drzewo, szkło i żelazo – owiane są zapachami spalin, asfaltu i deszczu. Obraz ten nosimy w sobie i musimy go sobie w pełni uświadomić, żeby umieć go rozłożyć na czynniki pierwsze i składać je potem na nowo, ale już tak, żeby zbudowana w ten sposób nowa rzeczywistość materialna mogła stać się dla ludzi kluczem do pełnej rzeczywistości. Natury natomiast, jego zdaniem, nie można „małpować”. Szanując ją i podkreślając jej obecność, nadaje się wartość i znaczenie Miejscu, ale ponieważ na Miejsce składa się zarówno to co w nim naturalne, jak i to co już zbudowane, powinno się dać głos obojgu.

Każdy nowy projekt Herzoga i de Meurona różni się od poprzednich. Zaczynają oni za każdym razem od początku. Szukają dla każdego nowego tematu nowej odpowiedzi, właściwej dla danego miejsca, dla przeznaczenia budynku i dla przesłania, jakie chcą przekazać. Widać to świetnie, kiedy porównamy drewniany dom mieszkalny, w podwórzu na Hebelstrasse, z przeźroczystą, szklaną powłoką, jaką osłonili stary biurowiec w centrum Bazylei, albo z kamiennymi głazami kalifornijskiej winnicy w Nappa Valley, czy z tajemniczą, zakapturzoną fasadą dworcowej nastawni zwrotnicowej, pokrytą gęstą łuską wąskich, poziomych pasemek z miedzianej blachy. Natomiast wielu piszących o ich architekturze podkreśla jej purytańską surowość i precyzję, mającą swoje odległe źródło w rzemieślniczych tradycjach Szwajcarii i porównywalną tylko do przysłowiowej precyzji jej zegarków i to nie tyle barwnych Swatch'ów, czy zasobnych Rolexów, co starej, ukochanej przez pilotów i alpinistów, Omegi.

Niedawno Bazylea wzbogaciła się o budynek stworzony przez kogoś z zewnątrz. W Riehen, na jej północnym krańcu, zbudował swoją nową galerię kolekcjoner sztuki Ernest Beyler, wybierając sobie jako architekta, Włocha Renza Piano który, pomimo odmiennej tradycji i osobowości, ma w swojej metodzie coś, co zbliża go do architektów z Bazylei. Wiem, że sam pomysł takiego zestawienia wywoła u wielbicieli prac Herzoga i de Meurona sprzeciw, szczególnie u purystów. Można zrozumieć taką reakcję, widząc już choćby powierzchowny dystans, dzielący surowość i metafizyczne pozy obu Szwajcarów od słonecznej pogody genueńczyka. Piano spędza często wolny czas na przemierzaniu mórz u steru swojego jachtu i własną filozofię życiową łączy z „Moby Dickiem”, kapitanem Achabem i „Wielkim Gatsby”. Ceni ideał bezustannego wiosłowania pod prąd. Na arenę międzynarodową wszedł już w 34-ym roku życia, wygrywając, razem z Richardem Rogersem, konkurs na paryskie Centre Pompidou, a w tym roku, czyli w 27 lat później, odebrał z rąk Billa Clintona, w Białym Domu, najwyższe architektoniczne wyróżnienie, nagrodę Pritzkera, uważaną za odpowiednik nagrody Nobla w dziedzinie architektury. Jego budynki rozsiane są po całym świecie i pomimo, że to, co zbudował na Potsdamerplatz, w sercu Berlina, nie wydaje się jego najwyższym osiągnięciem, ma on w swojej karierze takie dzieła, jak japońskie lotnisko Kansai, koło Osaka, zbudowane na sztucznej wyspie na morzu, obliczone na sto tysięcy pasażerów dziennie i które ostało się niedawnemu trzęsieniu ziemi w pobliskim Kobe, albo jak egzotyczny ośrodek oceanicznej kultury Kanaków w Numei, porównywany do fragmentu zastygłej puszczy. Jego pawilon amerykańskiej kolekcji Dominique de Menil w Houston zachwycił swoim świetlistym spokojem Ernesta Beylera, kiedy krążył po świecie w poszukiwaniu architekta, dzięki czemu, być może, powstała galeria w Riehen.

Podobnie jak w pracach architektami z Bazylei, projektów Piano też nie łączy jakiś wspólny wątek formalny. Za każdym razem mamy do czynienia z czymś nowym, z nowym wcieleniem idei. Wątek wiążący przebiega głębiej i pozostaje niewidoczny na powierzchni. Jest nim stała metoda, dająca wciąż inne rezultaty, bo mierząca się wciąż z jakąś nową rzeczywistością. Zamiast osobistej maniery, nieczułej na Miejsce i program i mającej za główny cel podkreślenie tożsamości autora, mamy tu do czynienia z rzemieślniczą pokorą, starającą się wywiązać z powierzonego zadania i szukającą poezji w uszanowaniu Miejsca i treści budynku, w tworzeniu dla nich godnej oprawy i w czynieniu ich widzialnymi. Jeśli malarze, tacy jak kiedyś Capogrossi, czy Hartung, a niedawno na przykład Keith Haring, mogli skupić całą siłę osobistego wyrazu w znaku, zapewniającym im rozpoznawalność na rynku artystycznym, to architekt, mający do czynienia z konkretnymi miejscami i przestrzeniami, odpowiadającymi różnym sposobom życia, a więc z tworzywem nieskończenie bardziej złożonym, uwarunkowanym i zmiennym, nie może poprzestać na podobnej redukcji. Zaczynając projekt galerii w Riehen, Piano powiedział że budując muzeum, musi się przede wszystkim podkreślić wartość kolekcji i połączyć ją odpowiednio ze światem zewnętrznym, co wyznacza architektowi rolę czynną, ale nie agresywną.

Przybysz, zanim jeszcze przekroczy bramę parku Berower, kryjącego w sobie galerię, widzi długi mur z czerwonego, argentyńskiego porfiru, o matowej powierzchni. Oddziela on park od drogi, a nad nim, niby biały żagiel, szybuje, poziomy dach – długie skrzydła z hartowanego szkła, pokrytego drobnym rysunkiem białej emalii i chroniące właściwe przykrycie galerii przed promieniami słońca. Wewnątrz parku, gdzie wśród drzew widać potężne, stalowe „drzewo” Caldera, wychodzi naprzeciw ku zwiedzającemu ten sam dach, ale oparty już nie na murze, tylko na kwadratowych słupach z tego samego kamienia, wyrastających z szerokiego basenu wodnego, sprawiających, dzięki odbiciu, wrażenie smukłej ulotności i tworzących coś w rodzaju zapraszających propylei. Widziany od wejścia, budynek galerii łączy w sobie geometryczny, czysty wdzięk pawilonu barcelońskiej wystawy 1929 r., zbudowanego przez Miesa van der Rohe, ze szczęśliwym związkiem gościnnego dachu, kamienia, wody i roślinności, jaki umiał stwarzać w swoich domach Frank Lloyd Wright.

Kolekcja Beylera jest kolekcją szczególną chociażby przez to, że dzięki wyjątkowej intuicji i wyczuciu estetycznemu jej twórcy, jest ona rzadkim zbiorem wyselekcjonowanych dzieł, z których każde niemal wymaga od zwiedzającego całkowitego skupienia. Piano dał im za tło przestrzeń o dobrych proporcjach, ograniczoną białymi ścianami i jasną dębową podłogą, unikając zakłócania jej agresywnymi formami, czy przesadnym podkreślaniem szczegółów technicznych. Ludzie przyjeżdżają do galerii w Riehen dla jej zbiorów i dla wytchnienia. Oprócz samej galerii, znajdują w niewielkiej, odnowionej willi, domową atmosferę kawiarni z tarasem, a perspektywy małego, otaczającego ją parku Berower poszerzają się o okoliczne łąki i pastwiska i mimo oddzielającego go od nich, niskiego ogrodzenia, tworzą niekończący się, bukoliczny krajobraz, w którym, jak to sobie założył Piano, światło dnia dokonuje zespolenia sztuki z naturą. Krajobraz ten przenika zresztą miejscami do wnętrza muzeum. Filigranowe postacie Giacomettiego żyją, przepojone światłem, na tle wody i porastających ją trzcin, co przypomina poświęconą mu przestrzeń w duńskiej Louisianie, a na tło wody i traw otwierają się też sale z nenufarami Claude Moneta i z egzotyczną puszczą ze snu, którą namalował Henri Rousseau i w której lew pożera antylopę. Wzdłuż długiej, północno-zachodniej krawędzi budynku biegnie oszklona galeria, podobna do płytkiej werandy, oddzielona od sal wystawowych, ale łatwo z nich dostępna. Można tam odpoczywać na długich, wygodnych kanapach, robiąc notatki, oglądając katalogi i wydawnictwa związane z artystami pokazywanymi w galerii i popatrywać od czasu do czasu na pasące się opodal krowy, drzewa i dalekie pagórki winnic u podnóża Schwarzwaldu.

Ernst Beyeler nie kolekcjonował określonych kierunków, czy artystów. Wybierał przede wszystkim to, co oddziaływało na niego ze szczególną siłą i w czym, jego zdaniem, dani artyści osiągali swój pełny wyraz. Tym sposobem zebrał obrazy i rzeźby, wytyczające dzieje sztuki ostatniego stulecia, od impresjonistów do dziś. Są u niego Monet, Degas, Rodin, Cézanne, van Gogh, Henri Rousseau, Derain, Picasso, Braque, Léger, Matisse, Brancusi, Mondrian, Kandinsky, Klee, Lipschitz, Max Ernst, Mirò, Calder, Chilida, Tapies, Dubuffet, Giacometti, Bacon, Pollock, Barnett Newman, Rothko, Francis, Tobey, Stella, Ellsworth Kelly, Lichtenstein, Rauschenberg, Warhol, Baselitz, Kiefer i Fabbro. Jeśli warto było przytoczyć te wszystkie nazwiska, to dlatego, żeby pokazać niesłychany rozmiar tej jedynej w swoim rodzaju galerii archetypów nowoczesności, przy czym wielu z nich znakomitej próby, jak choćby jedno z najbardziej poruszających dzieł Bacona, jego tragiczny tryptyk poświęcony pamięci George'a Dyera, odkupiony 10 lat temu z prywatnego zbioru w Nowym Yorku. Sztuce europejskiej towarzyszą u Beyelera równolegle przedmioty rytualne i maski z wysp oceanicznych i z zachodniego wybrzeża Afryki, których magiczne piękno przeczy potocznej nazwie "sztuki prymitywnej" i przypomina ile im zawdzięczali artyści europejscy naszego stulecia. Sztuka konceptualna, jaką zapoczątkował Marcel Duchamp, jest w Riehen nieobecna. Jego zbiór składa się prawie wyłącznie z obrazów i rzeźb, a te żyją w pełni w świetle naturalnym. Tu Piano wykorzystał swój talent w posługiwaniu się rzemiosłem wysoko rozwiniętej technologii. Szklana, lśniąca okrętową bielą łuska dachu, jest tylko najwyższą z wielu warstw, jakie tworzą przykrycie galerii, a więc dobrze widoczną z zewnątrz. Dzięki białemu rysunkowi, rozprasza ona promienie słoneczne i chroni leżącą pod nią i opartą na stalowej konstrukcji, płaską taflę z hartowanego, powleczonego ceramicznym drukiem szkła, z wmontowanym systemem alarmowym. Pod nią leży rodzaj poziomej story z wąskich, ruchomych listew, regulowanych automatycznie i przepuszczających do wnętrza tylko taką ilość światła, jakiej wymaga dana pogoda, pora roku i dnia. Następną warstwę tworzy próżnia techniczna, ograniczona od dołu ciągłym rusztem, po którym chodzić może personnel zajmujący się konserwacją budynku i wreszcie warstwa ostatnia, czyli sufit widoczny z sal wystawowych - velum z przejrzystej, jasnej tkaniny, rozpiętej na metalowej siatce. Starannie filtrowane w ten sposób światło nie tylko spływa łagodnie z góry, nie oślepiając zwiedzających i nie niszcząc zbioru, sprawia, że pomimo pewnego jego stonowania, obrazy, rzeźby i wnętrze ożywione są pełną gamą rozmaitych świetlnych temperatur, zimy i lata, poranka i popołudnia, dni pochmurnych i słonecznych.

Renzo Piano oddalił się w tym projekcie od ostentacji technicznej, jaką było, zbudowane ćwierć wieku temu, Centre Pompidou. Długie mury i kwadratowe słupy galerii Beyelera, wzniesione z kamienia, wyrastają z ziemi w sposób naturalny, niby jej przedłużenie, a wewnątrz, białe, gładkie ściany, drewniana podłoga i świetlisty sufit mieszczą wprawdzie w sobie wszystkie możliwe urządzenia oświetleniowe, powietrzne i przeciwpożarowe, ale niczym nie zdradzają tego, co się w nich kryje. Stosuje on więc potrzebne środki techniczne, podporządkowuje je jednak obrazowi całości, budowanemu w zgodzie z urodą i charakterem miejsca i dążeniu do najwyższej prostoty, tak żeby tło, a więc budynek galerii, nie zaćmiło tego na czym ma się skupić uwaga, a więc dzieł sztuki. Zbliżył się do rzemiosła, szukając w jego rzetelności i prostocie narzędzia, które, w świecie rosnącej fikcji, pozwoliło by mu odnowić i podtrzymywać ginący związek z rzeczywistością. Nic dziwnego, że ufa rzemiosłu Włoch, pochodzący z kraju najlepszych chyba rzemieślników na świecie, podobnie jak Szwajcarzy, przywykli do współżycia rzemiosła z nowoczesnym przemysłem.

Peter Zumthor był w swojej wczesnej młodości stolarzem. Urodził się też w Bazylei, ale pracuje dziś w niemiecko-włoskim kantonie Gryzonii, jest członkiem berlińskiej Akademii Sztuk i gościnnym profesorem szwajcarskich, niemieckich i amerykańskich uniwersytetów. Architekturę zaczął studiować dopiero w 23-cim roku życia, po 3 latach szkoły rzemiosła artystycznego w Bazylei. Wcześniej pracował jako uczeń stolarski. Jego projekty zakładu kąpielowego w szwajcarskim uzdrowisku Vals, obłożonego wąskimi, poziomymi pasmami szarego kamienia i Domu Sztuki z betonu i półprzejrzystego szkła, w austriackiej Bregencji, obiegły świat, a w Berlinie ma powstać jego centrum dokumentacji hitlerowskiego terroru. Przytulności szwajcarskich uzdrowisk przeciwstawia mistyczną ascezę swoich projektów. Według niego, czas przełomu, w jakim żyjemy, nie stwarza wspólnych wartości, które by mogły posłużyć za podstawę do budowania. Dlatego jest on za architekturą praktycznego rozsądku, opartą na tym, co jest nam jeszcze wszystkim znane, co rozumiemy i co możemy odczuć. W świecie olbrzymiej ilości znaków sztuka budowania nie ma nic wspólnego z tworzeniem interesujących form. Powinna nas prowadzić ku zrozumieniu i zbliżać do prawdy. Być może zresztą, poezja nie polega na niczym innym, niż na nagłym odkryciu prawdy. Nadejścia jej trzeba oczekiwać w ciszy, a kiedy architekturze udaje się temu cichemu oczekiwaniu nadać kształt, staje się ona sztuką. Zdaniem Zumthora, architektura może mieć pewne delikatne właściwości, które pozwalają nam niekiedy zrozumieć coś, czego nigdy dotąd w ten sposób nie rozumieliśmy. Nie można też, jego zdaniem sprowadzać jej do znaku, czy ograniczać do przesłania. Jest ona powłoką i tłem dla przepływającego przez nią życia, wrażliwym naczyniem, stworzonym tak, by umiało przyjąć rytm kroków na posadzce, pomóc w skupieniu przy pracy i zapewnić ciszę snu. Do zbudowania go, potrzebne są, oprócz wyobraźni, skrupulatność i precyzja, a więc znajomość rzemiosła, co nie tylko nie przeczy szukaniu poezji, ale jest warunkiem jej tworzenia. Potwierdza to, cytowany przez Zumthora, Italo Calvino, mówiący w swoich „Lekcjach Amerykańskich” o Leopardim. Dla Leopardiego, język jest tym bardziej poetycki, im jest mniej sprecyzowany.

By wyrazić jednak nieokreśloność i wdzięk tkwiące w nieuchwytnej zmienności zjawisk, żąda on od poety drobiazgowej precyzji opisu. Wygłaszając w Zibaldone pochwałę vago, a więc właśnie stanu nieokreśloności i wędrownego błądzenia, daje za przykład długi opis światła słonecznego albo księżycowego, widzianego z miejsca, z którego nie widać jego źródeł, stamtąd, dokąd dociera tylko jego odbicie i gdzie światło miesza się z cieniami, a więc poprzez szuwary, w leśnych prześwitach, z za balkonowych balustrad, w głębokich, wysuniętych loggiach, wśród urwisk i skał, albo z ukrycia w cieniu pagórka, skąd widać tylko złocącą się, albo srebrzystą sylwetkę leśnej krawędzi. Nie pomija żadnego z tych elementów, dzięki którym to, co nieokreślone dociera do naszego wzroku i słuchu. Calvino odkrywa więc, że poetą nieokreśloności może być tylko poeta precyzji, taki który potrafi uchwycić najdelikatniejsze wrażenie czujnością oka, i ucha, by potem wyrazić je pewnością ręki. I dodaje, że właściwe używanie języka pozwala nam ostrożnie zbliżyć się do rzeczy i wsłuchiwać uważnie w to, co przekazują nam one bez słów.