Centrum rozrywki
i świątynia kultury

Łukasz Kożuchowski: Współcześnie, gdy mówimy „teatr”, myślimy zazwyczaj o specjalnej instytucji ze stabilnym składem osobowym i własnym budynkiem, która zajmuje się kulturą wysoką. Na ile taki opis można zastosować do polskiego teatru w XIX w.?

Agata Łuksza: To jest pewien konstrukt, który dobrze się zadomowił w naszych głowach – różne teatry, także współcześnie, różnie wyglądają. Nie zawsze funkcjonują jako instytucja, nie zawsze są klasyfikowane jako kultura wysoka. Ale ma Pan rację – to jest jakieś wyobrażenie, które się pojawia pod koniec XIX w. W toku XIX w. pewne elementy tego wyobrażenia funkcjonują, ale nie jest to spójny model. Główna różnica polega na tym, że dla publiczności XIX w. teatr był rozrywką podstawową, ponieważ nie było innych mediów. Był miejscem, które pełniło podwójną funkcję – oferowało ambitny repertuar i było elementem „kultury wysokiej”, ale i stanowiło sposób na spędzenie wieczoru, niekoniecznie ambitnie. Nie zawsze oglądało się sztuki w całości – widzowie przychodzili na wybrane akty czy na wybrane sceny. Podział na kulturę wysoką i niską nie do końca się tu już ukonstytuował.

A jak wyglądała instytucjonalna baza warszawskich teatrów w XIX w.?

Działała kontrolowana i dotowana przez władz carskie instytucja Teatrów Warszawskich – i była to instytucja w pełnym tego słowa znaczeniu, z własnym budynkiem, administracją, personelem, stałym zespołem i repertuarem. Istniały też teatrzyki ogródkowe, które miały nieco inną formę – były organizowane doraźnie. Restauratorzy wynajmowali latem swój ogródek, przysposabiany na potrzebę widowiska, jakiemuś zespołowi teatralnemu, który przyjeżdżał do Warszawy z prowincji. Teatry prowincjonalne zazwyczaj w tym okresie się zamykały, a zespoły zjeżdżały do Warszawy, żeby tam zarobić – była na to szansa, bo repertuar Teatrów Warszawskich w wakacje był okrojony. Co roku było niespodzianką, kto przyjedzie i co będzie grał.

Najstarszy funkcjonujący do dziś teatr w Polsce to Teatr Narodowy w Warszawie. Pośród wielu teatrów współczesnej Warszawy jest on darzony szczególną estymą. W jakich okolicznościach został on założony?

Mecenasem i inicjatorem całego przedsięwzięcia był Stanisław August Poniatowski, ostatni król Rzeczypospolitej Obojga Narodów. Powstanie tego Teatru w 1765 r. to skutek trendów oświeceniowych, wpływających na życie intelektualne w Polsce. W 2015 r. obchodziliśmy uroczyście 250-lecie jego powstania. Novum polegało na stworzeniu teatru publicznego – odtąd każdy, kto zapłacił za bilet, mógł obejrzeć widowisko. Wcześniej nic takiego nie miało miejsca. Jeżeli dawano przedstawienia na dworach magnackich – to była rozrywka elitarna, zastrzeżona. Były też oczywiście teatry uliczne – były to jednak inicjatywy całkowicie doraźne.

Jak funkcjonował Teatr Narodowy w okresie zaborów, gdy zabrakło polskiego monarchy mecenasa, o którego roli Pani wspomniała? Jak teatr radził sobie z presją rządów rosyjskich?

Pod koniec XVIII w., w chwili powstania Teatru Narodowego, niewątpliwie to król był mecenasem. Ówcześni entuzjaści „oświecenia publicznego” korzystali z teatru jako tuby propagandowej. Ale teatr początku XIX w. to miejsce, gdzie decydujący głos ma publiczność. I to jest relacja, która ulega przekształceniu w toku XIX w., aż do wykształcenia się formuły współczesnej, kiedy to siedzimy cicho i stosujemy się do etykiety. Dziewiętnastowieczna publiczność swoimi opiniami potrafiła sterować repertuarem, doborem obsady.

Natomiast co do władzy – dogadywano się. Teatry stały się instytucjami podległymi bezpośrednio władzom carskim. Był prezes Teatrów Warszawskich, który zazwyczaj był Rosjaninem, często wojskowym. Artyści dogadywali się z nimi, z jednymi łatwiej, z innymi trudniej.

Jednym ze sposobów rządowego oddziaływania na teatr była cenzura. Czy przysparzała ona sporo problemów?

Była wyzwaniem. Radzono sobie z nią na różne sposoby. Artyści wypracowali różne metody komunikowania się z publicznością, których cenzorzy nie do końca rozumieli albo rozumieli za późno. Wydawało się, że tekst jest w porządku, a aktorzy prezentowali go tak – chociażby dołączając jakiś gest czy znaczące milczenie (zwłaszcza tam, gdzie cenzor coś skreślił) – że cała wypowiedź nabierała odcieni patriotycznych, wręcz buntowniczych. To też ważne – cenzorzy cięli nie tylko wątki patriotyczne. Pewne reguły cenzorskie obowiązywały w całym Imperium Rosyjskim i jedną z nich było wycinanie wszelkich aluzji do władzy. Bardzo mocno chroniono chociażby wyobrażenie cara.

Jak wyglądała codzienna praca aktora teatralnego w XIX w.?

Była bardzo trudna. Często wydaje nam się, że to taki przyjemny, dobrze płatny zawód. Tak – ale dla producenta. To taki hollywoodzki mit, że każdy może zostać gwiazdą. W XIX w. to była niewdzięczna profesja. Jeśli się już trafiło do Teatrów Warszawskich, to się złapało Pana Boga za nogi, bo to był stały kontrakt, stała pensja. Zależało też, czy się było aktorem pierwszoplanowym, czy osobą, która się pojawiała na chwilę na scenie. Gwiazdy miały całkiem nieźle – ale też takich gwiazd nie było bardzo dużo, to są w sumie pojedyncze nazwiska, o których można powiedzieć, że dobrze zarabiały. Życie aktora prowincjonalnego to było wielkie wyzwanie. To było często życie w biedzie, w głodzie, z niepewną przyszłością, w trasie – pamiętajmy jak w XIX w. wyglądały podróże! Grywało się w prowizorycznych budynkach. Dziś się tego nie pamięta, że kiedyś aktorzy byli przeważnie wędrowni. To były zespoły, które krążyły, i to widać chociażby po zespołach, które grywały w warszawskich ogródkach. Gdy mieli dobry sezon, to byli w stanie zarobić na pół roku. A jak mieli gorszy sezon, to wracali z pustymi kieszeniami i czekał ich ciężki rok. Ale niektórzy nie wyobrażali sobie życia poza tym. To był zawód, który pozwalał żyć trochę inaczej – przełamywać normy. Aktorzy byli z jednej strony podziwiani, z drugiej – traktowano ich trochę jak wyrzutków społecznych.

Tak właśnie stało się w przypadku Modrzejewskiej – miała bardzo udane występy w Warszawie. Wtedy prezesem Teatrów Warszawskich był wspomniany Muchanow, którego z Modrzejewską łączyła pewna wizja podniesienia teatru warszawskiego, zmian repertuarowych. Wywalczono w cenzurze chociażby Szekspira, który był zakazany w całej Rosji. Jak przeforsowano „Hamleta”? Argument był taki, że to nie jest dramat o władzy, tylko to taki, ot, dramat o problemach rodzinnych. I w ten sposób „Hamlet” wszedł na scenę warszawską po wielu latach przerwy. Popularność Modrzejewskiej rosła, choć musiało jej być niełatwo, bo Warszawa też miała swoje struktury – artyści tworzyli grupy, w których każdy miał swoją pozycję. I nagle przyjechała krakowianka, która zajmuje to czołowe miejsce – miała bez porównania lepszy kontrakt niż cała reszta zespołu, więc musiała znosić osobiste animozje. Publiczność ją jednak kochała, więc przez kilka lat występowała w Warszawie z wielkim powodzeniem i to jest taki okres, który – może aż nadto – jest celebrowany w historii polskiego teatru. Często się sprowadza wiek XIX do tego, że Modrzejewska występowała w Warszawie.

W późniejszym czasie Modrzejewska rozpoczęła karierę międzynarodową. Co skłoniło ją do wyjazdu?

Modrzejewska uczestniczyła też w życiu intelektualnym miasta. Prowadziła swój salon, miała wianuszek adoratorów. Bywali u niej i Gierymski, i Witkiewicz, i Sienkiewicz, i wielu innych. Oni się w niej oczywiście podkochiwali, ale było to też zaczynem jakiegoś fermentu intelektualnego. Jednym z pomysłów, które się wówczas narodziły, był wspólny wyjazd do Kalifornii, by tam m.in. wraz z Sienkiewiczem założyć komunę artystyczną. Modrzejewska wyjechała tam w 1876 r. ze swoim mężem – Karolem Chłapowskim. Grupa funkcjonowała przez blisko rok, potem się rozpadła, bo własnoręczne kopanie ziemniaków okazało się odbiegać od utopijnych projektów. W tym czasie jednak Modrzejewska przygotowywała się do występów w Stanach. Abstrahując od ideałów, chciała też po prostu zrobić za Oceanem karierę. Marzyła o graniu Szekspira w oryginale. Opinia o widowni amerykańskiej była taka, że jest ona mniej wymagająca niż chociażby brytyjska, dlatego tamtejsza widownia miała być dobra na początek międzynarodowej działalności, która rzeczywiście się Modrzejewskiej potem udała.

W Warszawie była trzy razy – pierwszy raz w styczniu 1882 r. Wieszczono, że to będzie totalna klęska, a okazało się, że publika oszalała na jej punkcie. Krytyka była zachwycona. Niepokojące było to, że młode dziewczęta były również nią zachwycone i zaczęły ją naśladować, z czego prasa satyryczna zaczęła szybko żartować. Nie tylko wygląd, ale i jej życie prywatne wykraczało poza normy, co tym bardziej niepokoiło. Lubiła zresztą grywać role kobiet upadłych, występować w melodramatach, słynęła wręcz ze swoich ekspresyjnych scen umierania.

Mówiliśmy o aktorkach, a możemy opowiedzieć o ówczesnej widowni?

Publiczność rządowych Teatrów Warszawskich była inna niż ta w ogródkach. Teatry Warszawskie też miały zresztą różne sceny i różni ludzie odwiedzali różne sceny – czy to Teatr Wielki, czy Rozmaitości, czy inny. Dość trudno jest więc tę publiczność scharakteryzować w całości.

Publiczność Teatrów Warszawskich była rozwarstwiona – choć pozostawała w obrębie pewnych sfer społecznych, bo ta instytucja nieco snobowała się na elitarną, zwłaszcza pod koniec XIX w. Tam nie chodzili warszawiacy z tworzącej się klasy robotniczej, tylko głównie arystokracja, inteligencja, odwiedzające stolicę ziemiaństwo, oficerowie, mieszczaństwo, studenci. Co zamożniejsi chadzali na premiery, żeby się pokazać. Różna widownia lubiła też różne dzieła. Na przykład balet uchodził za rozrywkę niewymagającą, dla niewykształconych – bo nic nie mówią, tylko tańczą. Z drugiej strony balet uwielbiali rosyjscy oficerowie.

A jak to wyglądało w teatrach ogródkowych?

Sceny ogródkowe były bardziej egalitarne. Tam chadzali wszyscy, nikt się tam nie wstydził pójść, bo był inny repertuar, inne pieniądze. Więc dla niższych warstw te teatry były w pełni dostępne, także finansowo. A wyższe warstwy chadzały tam z ciekawości, dla odmiany. Z czasem niektóre ogródki zaczęły się specjalizować i wiedziano, że tu na przykład przesiaduje złota młodzież, tam Żydzi itp.

Jakie sztuki były najpopularniejsze w Warszawie XIX w.?

Trudno wskazać konkretny tytuł. Krytycy teatralni mieli swoje aspiracje patriotyczne, a Teatry Warszawskie starały się prezentować przede wszystkim poważny repertuar, ale na deskach i tak dominowały komedie francuskie – i to przez cały XIX w. Grywano też sporo melodramatu niemieckiego – na przykład Augusta Kotzebue. Zdarzały się tragedie klasycystyczne, trochę Szekspira. I takie proporcje się utrzymywały się przez większość XIX w.

Najpopularniejszym autorem, którego dzieła wystawiano, był Eugene Scribe, który pisał komedie, melodramaty, jednoaktówki oraz libretta operowe i operetkowe. Z polskich autorów grano Aleksandra Fredrę (i ojca, i syna) oraz Michała Bałuckiego. Dominacja francuska była jednak przepotężna i utrzymała się przez cały XIX w. Dopiero w ostatniej dekadzie teatr zaczął się otwierać na nowe prądy – na modernizm, na sztuki dekadenckie – ale pomalutku. Więcej nowości pojawiało się na scenach ogródkowych, wcześniej wychwytywały nowe trendy, bo Teatry Warszawskie były jednakowoż dość skostniałą instytucją.

Jak funkcjonowanie polskiego teatru w XIX w. wpłynęło na kanon polskiej kultury? Jakie wydarzenia czy postaci teatralne są istotne z dzisiejszej perspektywy?

Sam gmach Teatru Wielkiego w Warszawie jest pewnym symbolem. Wielokrotnie płonął, miał swoje wzloty i upadki, momenty, w których przestawał być centrum, wokół którego krążyło życie teatralne, ale niewątpliwie jest stałym elementem na mapie Warszawy – i tej geograficznej, i mentalnej. W XIX w. plac Teatralny był też ośrodkiem życia towarzyskiego. Tam były najlepsze kawiarnie i sklepy, biura prasowe. Sam teatr był całym konglomeratem rozrywkowym, nie tylko teatralnym. Wydaje mi się znaczące, że Teatr Narodowy mieści się dziś tam, gdzie kiedyś mieścił się Teatr Rozmaitości, biorący na siebie odpowiedzialność za kultywowanie języka polskiego. Także artyści związani z tą sceną, którzy mimo trudnych warunków pracy reprezentowali światowy poziom. Modrzejewska – ale nie tylko ona – jest takim przykładem. Teatr był też węzłem wymiany kulturowej – między zaborami, ale też między innymi krajami.