Bez swojego teatru Polska byłaby zupełnie innym krajem
czas czytania:
Rozmowa z podsekretarzem stanu, wiceministrem w Ministerstwie Kultury
i Dziedzictwa Narodowego, Wandą Zwinogrodzką
W polskiej kulturze teatr zawsze pełnił znaczącą rolę. Od czasów Oświecenia – a w istocie także i wcześniej, by wspomnieć choćby „Odprawę posłów greckich” – obarczony był pewnymi obowiązkami natury obywatelskiej. Wywiązywał się z nich raz lepiej, raz gorzej, ale się od nich nie uchylał. Nadal konsekwentnie podtrzymuje tę tradycję. Uczestniczy w debacie publicznej, ogniskuje namiętne spory. Jest niezbywalnym składnikiem naszej kulturowej tożsamości, zatem we własnym, dobrze pojętym interesie powinniśmy zapewnić mu optymalne warunki pracy i rozwoju. Bez swojego teatru Polska byłaby zupełnie innym krajem, duchowo i cywilizacyjnie nieporównanie uboższym.
Agata Zbieg (PAP): Jak ocenia Pani ubiegłoroczne obchody 250-lecia teatru narodowego?
Wanda Zwinogrodzka: To było potężne przedsięwzięcie, zaprojektowane z wielkim rozmachem. Bardzo urozmaicone i wielowątkowe. Jak zwykle w takich przypadkach pewne rzeczy udały się lepiej, inne gorzej. Mnie najbardziej cieszą te projekty, które stanowią trwałą wartość, które pozostaną w naszym pejzażu teatralnym jako pokłosie jubileuszu: np. internetowa „Encyklopedia teatru polskiego”, konkurs „Klasyka żywa”, teatroteka szkolna itp. Uznanie budzi też wysiłek Teatru Narodowego, pod dyrekcją Jana Englerta. W ciągu dwóch sezonów jubileuszowych na afisz trafiły arcydzieła klasyki: „Kordian”, ostatnio wyśmienite „Dziady” Nekrosiusa, przedtem inscenizowane czytanie „Pana Tadeusza”. Zorganizowano festiwal Spotkanie Teatrów Narodowych, wydano siedmiotomowe „Dzieje Teatru Narodowego”. To wszystko bez wątpienia stanowi chlubny i cenny dorobek jubileuszu. Wolno się zastanawiać, czy w skali całego kraju liczba i rozmaitość wydarzeń organizowanych w ramach rocznicy nie była nieco przesadna, przez co energia i środki przeznaczone na tę uroczystość uległy rozdrobnieniu i rozproszeniu, a mocno rozciągnięty w czasie i przestrzeni jubileusz trochę się zbanalizował, stracił swój wyjątkowy, odświętny charakter. Jednak taka „zdecentralizowana” formuła wybrana została świadomie i celowo, argumenty jej zwolenników trudno zlekceważyć.
Przy okazji tych obchodów obok terminu narodowy pojawiało się słowo publiczny (obchody 250-lecia teatru publicznego). Czy Pani zdaniem, to są tożsame pojęcia?
Nie, ani tożsame, ani wymienne. Teatr publiczny jest pojęciem znacznie szerszym i mniej precyzyjnym, jego zakres semantyczny zresztą zmieniał się na przestrzeni wieków, dzisiaj kojarzy się przede wszystkim ze sceną utrzymywaną ze środków publicznych, kiedyś raczej ze spektaklami powszechnie dostępnymi w przeciwieństwie do np. przedstawień na elitarnych scenach prywatnych czy dworskich, gdzie widzami bywali tylko specjalnie zaproszeni goście. Z uwagi na płynność kategorii „teatr publiczny” trudno wskazać konkretną datę jego powstania, występy o takim charakterze odbywały się u nas na długo przed 1765 r. W owym roku, 19 listopada, miała miejsce premiera „Natrętów” Józefa Bielawskiego i tym samym, jak pisał najwybitniejszy chyba historyk polskiego teatru, prof. Zbigniew Raszewski „po raz pierwszy wystąpił wtedy stały, zawodowy zespół, grający publicznie, po polsku”. Wszystkie te atrybuty łącznie składały się na pojęcie „teatru narodowego”, obecne w naszej historiografii od prawie 200 lat tj. od wydania książki Wojciecha Bogusławskiego pt. „Dzieje Teatru Narodowego”. Ponieważ jednak na gruncie współczesnej poprawności politycznej słowo „narodowy” uchodzi za niewłaściwe, organizatorzy jubileuszu 250-lecia podstawili w to miejsce termin „publiczny” jako bardziej – jak twierdzili – „inkluzywny” i w rezultacie obchodziliśmy, zgodnie z uchwałą poprzedniego Sejmu, „250 lat teatru publicznego w Polsce”. Ta nazwa jest historycznie błędna, a prawdziwym paradoksem jest fakt, że jej pomysłodawcą był Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego. Patron tej placówki włożył wiele wysiłku w badanie fenomenu Teatru Narodowego, był autorem świetnej monografii Wojciecha Bogusławskiego i nie wątpię, że przewraca się w grobie na wieść o takiej ideologicznej korekcie naukowych ustaleń.
Można odnieść wrażenie, że w polskim teatrze dominuje nurt, który można by nazwać rewizjonizmem historycznym. W Narodowym Starym Teatrze tak jest od kilku lat. Przedstawienia Garbaczewskiego np. „Poczet królów polskich”, czy spektakl Demirskiego i Strzępki „Wojna Warszawska 1920” z dziesiątkami odniesień do współczesnej polityki to tylko dwa przykłady. Teatr relatywizujący historię ma swoich zwolenników, ale też przeciwników, bywa mało czytelny. Historia w artystycznym wydaniu to dobry pomysł?
Historia aktualizowana na scenie, także czytana przez pryzmat późniejszych czy wręcz bieżących doświadczeń, zderzana z teraźniejszością, to motyw od stuleci konsekwentnie obecny w polskim dramacie i teatrze, kto wie, czy nie jedna z jego cech konstytutywnych, znamionujących jego specyfikę i oryginalność. Taki sposób traktowania historii znajdzie Pani już u romantyków, np. u Słowackiego, potem u Wyspiańskiego w „Wyzwoleniu”, gdzie Konrad „stroi narodową scenę”, także przecież w „Akropolis”. Również w pokoleniu wielkich polskich inscenizatorów – od Leona Schillera po Konrada Swinarskiego i Kazimierza Dejmka – historia uparcie wykorzystywana była do namysłu nad współczesnością, poddawana ciągłej rewizji. Tak obchodził się z nią również Tadeusz Kantor, choć czynił to na swój własny, bardzo osobisty sposób. To jest po prostu leitmotiv dziejów polskiej sztuki scenicznej, przesłanka jej najwybitniejszych osiągnięć. Obecne realizacje tego typu kontynuują jedną z najtrwalszych tradycji. Inna rzecz – na ile świadomie i z jakim skutkiem artystycznym. Często niestety ze skutkiem dość żałosnym, za to w przekonaniu własnego odkrywczego nowatorstwa…
W PRL-u teatr bywał narzędziem – często zawoalowanym, ale jednak – propagandy. W roku 1966, w roku wielkiego konfliktu komunistycznej władzy i Kościoła wokół obchodów Millenium przez sceny polskie przetoczyły się inscenizacje jednej wyraźnie antykościelnej, antypapieskiej sztuki „Namiestnik” Rolfa Hochhutha. Jak się okazało według ujawnionych w 2007 r. przez rumuńskiego generała Securitate informacji, dramaturg był inspirowany do napisania sztuki przez wieloletniego pracownika radzieckich służb specjalnych, gen. Iwana Iwanowicza Agajanca, specjalizującego się m.in. w dezinformacji. W najsłynniejszej inscenizacji Kazimierza Dejmka grała plejada polskich aktorów. Jak Pani ocenia tego typu sytuacje z przeszłości?
No cóż, sztuka na usługach tajnej policji to upiorny epizod. Nie uogólniałabym jednak tego upatrując w polskim, powojennym teatrze narzędzia propagandy komunistycznej. To moim zdaniem niesprawiedliwa ocena. Prawdziwa w odniesieniu do epoki socrealizmu, ale to było zaledwie kilka lat w historii PRL, przedtem i potem teatr przeważnie starał się przemawiać własnym głosem, po wielekroć artykułował sprzeciw wobec panujących porządków, próbował przechytrzyć cenzurę językiem aluzji, historycznego kostiumu, metafory, paraboli. Nie był pokornym sługą reżimu, przeciwnie, często bywał enklawą pewnej, zgoda – limitowanej, ale jednak swobody artystycznej.
W latach 2006–12 była Pani szefem Teatru Telewizji i preferowała Pani spektakle inspirowane historią najnowszą. Czy w tym kierunku powinien iść Teatr TVP?
To nieporozumienie. Mówi Pani o uruchomionej przeze mnie Scenie Faktu, na której rzeczywiście pokazywaliśmy spektakle dokumentalne obrazujące wydarzenia z czasów wojny i komunizmu. To była wówczas nowa jakość, skupiła uwagę krytyki, ale w istocie stanowiła jedynie uzupełnienie tradycyjnej oferty Teatru TV – w proporcjach zresztą dość nieznaczne, choć mocno nagłośnione, głównie przez przeciwników. Teatr TV tymczasem nadal prezentował repertuar, dla jakiego został powołany – dramaturgię klasyczną i współczesną, polską i obcą, bo to jest jego właściwa misja. Można ten repertuar wzbogacać o nowe gatunki, ale nie wolno go zaniedbywać.
Czy teatr narodowy powinien opierać się na kanonie literackim? Dość trudno chyba sprawić, aby klasyka literatury była inscenizowana zgodnie z jego duchem. We wspomnianym Starym Teatrze wystawia się dużo klasyki, ale np. „Nie Boska Komedia” Krasińskiego w realizacji chorwackiego reżysera nie miała wiele wspólnego z dramatem wieszcza.
Ma Pani zapewne na myśli inscenizację Olivera Frljica, która była w próbach, została oprotestowana przez aktorów i w rezultacie premierę odwołano, nie wiadomo zatem, jaki byłby jej ostateczny kształt. W rok później, w Starym odbyła się wyreżyserowana przez Monikę Strzępkę premiera sztuki Pawła Demirskiego – jak podawano w programie - „inspirowanej dramatem Krasińskiego”, a zatytułowanej „Nie-boska komedia. Wszystko powiem Bogu!”. Był to więc samodzielny utwór, w którym wykorzystano niektóre fragmenty i postaci stworzone przez Krasińskiego. W takim pomyśle nie widzę nic złego, przeciwnie to interesujący sposób dialogu z klasyką, o ile tylko nie sugeruje się widzom, że oglądają inscenizację oryginału, a tego Strzępka i Demirski nie robili. Gorzej, gdy reżyser prezentuje własny, autorski scenariusz jako realizację klasyki, podczas gdy oryginał został tak zdekonstruowany, że z pierwotnego zamysłu właściwie nic nie zostało. Taka praktyka pozwala podejrzewać o chęć podszywania się pod cudzy dorobek, a to żaden powód do chluby. Kłopot w tym, że od czasów Wielkiej Reformy, która pociągnęła za sobą gwałtowny rozwój sztuki inscenizacji, trudno precyzyjnie wytyczyć granicę dopuszczalnej modyfikacji literackiego tekstu – dyskusja na ten temat trwa od ponad pół wieku. W Polsce rzecz jest szczególnie skomplikowana, bo mamy, owszem, kanon dramaturgii, który, jak sądzę, powinien być stale obecny w repertuarze, zwłaszcza na scenach narodowych, nie mamy jednak kanonu inscenizacyjnego tych utworów, nie mieliśmy swojej Comedie Francaise, nie wypracowaliśmy spójnej, ugruntowanej tradycji interpretacji scenicznych. W pewnym stopniu ona może istniała kiedyś w odniesieniu do twórczości Fredry, mówiono o tzw. stylu fredrowskim, ale to też już zamierzchła przeszłość. Natomiast dramat romantyczny na dobre zadomowił się na scenach dopiero w XX wieku, po Wielkiej Reformie, w dobie dyktatu inscenizatorów i tym samym zawsze mu podlegał. Najwybitniejsze przedstawienia „Dziadów” – w reżyserii Wyspiańskiego, Schillera, Dejmka, Swinarskiego to wizje sceniczne z gruntu odmienne tak pod względem układu tekstu, jak i stylistyki, nie tworzą żadnej teatralnej matrycy, żadnego kanonu inscenizacyjnego. Nie można zatem zarzucać współczesnym reżyserom, że go nie przestrzegają, wypada ich raczej pytać o wewnętrzną logikę konkretnej realizacji, o jej myślową i artystyczną wartość, spójność, nośność itd.
Teatr jest ważnym miejscem dyskursu publicznego także w obszarze historii, polityki? Czy warto się o teatr starać?
W polskiej kulturze teatr zawsze pełnił znaczącą rolę. Od czasów Oświecenia – a w istocie także i wcześniej, by wspomnieć choćby „Odprawę posłów greckich” – obarczony był pewnymi obowiązkami natury obywatelskiej. Wywiązywał się z nich raz lepiej, raz gorzej, ale się od nich nie uchylał. Nadal konsekwentnie podtrzymuje tę tradycję. Uczestniczy w debacie publicznej, ogniskuje namiętne spory. Jest niezbywalnym składnikiem naszej kulturowej tożsamości, zatem we własnym, dobrze pojętym interesie powinniśmy zapewnić mu optymalne warunki pracy i rozwoju. Bez swojego teatru Polska byłaby zupełnie innym krajem, duchowo i cywilizacyjnie nieporównanie uboższym.
Wanda Zwinogrodzka: To było potężne przedsięwzięcie, zaprojektowane z wielkim rozmachem. Bardzo urozmaicone i wielowątkowe. Jak zwykle w takich przypadkach pewne rzeczy udały się lepiej, inne gorzej. Mnie najbardziej cieszą te projekty, które stanowią trwałą wartość, które pozostaną w naszym pejzażu teatralnym jako pokłosie jubileuszu: np. internetowa „Encyklopedia teatru polskiego”, konkurs „Klasyka żywa”, teatroteka szkolna itp. Uznanie budzi też wysiłek Teatru Narodowego, pod dyrekcją Jana Englerta. W ciągu dwóch sezonów jubileuszowych na afisz trafiły arcydzieła klasyki: „Kordian”, ostatnio wyśmienite „Dziady” Nekrosiusa, przedtem inscenizowane czytanie „Pana Tadeusza”. Zorganizowano festiwal Spotkanie Teatrów Narodowych, wydano siedmiotomowe „Dzieje Teatru Narodowego”. To wszystko bez wątpienia stanowi chlubny i cenny dorobek jubileuszu. Wolno się zastanawiać, czy w skali całego kraju liczba i rozmaitość wydarzeń organizowanych w ramach rocznicy nie była nieco przesadna, przez co energia i środki przeznaczone na tę uroczystość uległy rozdrobnieniu i rozproszeniu, a mocno rozciągnięty w czasie i przestrzeni jubileusz trochę się zbanalizował, stracił swój wyjątkowy, odświętny charakter. Jednak taka „zdecentralizowana” formuła wybrana została świadomie i celowo, argumenty jej zwolenników trudno zlekceważyć.
Przy okazji tych obchodów obok terminu narodowy pojawiało się słowo publiczny (obchody 250-lecia teatru publicznego). Czy Pani zdaniem, to są tożsame pojęcia?
Nie, ani tożsame, ani wymienne. Teatr publiczny jest pojęciem znacznie szerszym i mniej precyzyjnym, jego zakres semantyczny zresztą zmieniał się na przestrzeni wieków, dzisiaj kojarzy się przede wszystkim ze sceną utrzymywaną ze środków publicznych, kiedyś raczej ze spektaklami powszechnie dostępnymi w przeciwieństwie do np. przedstawień na elitarnych scenach prywatnych czy dworskich, gdzie widzami bywali tylko specjalnie zaproszeni goście. Z uwagi na płynność kategorii „teatr publiczny” trudno wskazać konkretną datę jego powstania, występy o takim charakterze odbywały się u nas na długo przed 1765 r. W owym roku, 19 listopada, miała miejsce premiera „Natrętów” Józefa Bielawskiego i tym samym, jak pisał najwybitniejszy chyba historyk polskiego teatru, prof. Zbigniew Raszewski „po raz pierwszy wystąpił wtedy stały, zawodowy zespół, grający publicznie, po polsku”. Wszystkie te atrybuty łącznie składały się na pojęcie „teatru narodowego”, obecne w naszej historiografii od prawie 200 lat tj. od wydania książki Wojciecha Bogusławskiego pt. „Dzieje Teatru Narodowego”. Ponieważ jednak na gruncie współczesnej poprawności politycznej słowo „narodowy” uchodzi za niewłaściwe, organizatorzy jubileuszu 250-lecia podstawili w to miejsce termin „publiczny” jako bardziej – jak twierdzili – „inkluzywny” i w rezultacie obchodziliśmy, zgodnie z uchwałą poprzedniego Sejmu, „250 lat teatru publicznego w Polsce”. Ta nazwa jest historycznie błędna, a prawdziwym paradoksem jest fakt, że jej pomysłodawcą był Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego. Patron tej placówki włożył wiele wysiłku w badanie fenomenu Teatru Narodowego, był autorem świetnej monografii Wojciecha Bogusławskiego i nie wątpię, że przewraca się w grobie na wieść o takiej ideologicznej korekcie naukowych ustaleń.
Można odnieść wrażenie, że w polskim teatrze dominuje nurt, który można by nazwać rewizjonizmem historycznym. W Narodowym Starym Teatrze tak jest od kilku lat. Przedstawienia Garbaczewskiego np. „Poczet królów polskich”, czy spektakl Demirskiego i Strzępki „Wojna Warszawska 1920” z dziesiątkami odniesień do współczesnej polityki to tylko dwa przykłady. Teatr relatywizujący historię ma swoich zwolenników, ale też przeciwników, bywa mało czytelny. Historia w artystycznym wydaniu to dobry pomysł?
Historia aktualizowana na scenie, także czytana przez pryzmat późniejszych czy wręcz bieżących doświadczeń, zderzana z teraźniejszością, to motyw od stuleci konsekwentnie obecny w polskim dramacie i teatrze, kto wie, czy nie jedna z jego cech konstytutywnych, znamionujących jego specyfikę i oryginalność. Taki sposób traktowania historii znajdzie Pani już u romantyków, np. u Słowackiego, potem u Wyspiańskiego w „Wyzwoleniu”, gdzie Konrad „stroi narodową scenę”, także przecież w „Akropolis”. Również w pokoleniu wielkich polskich inscenizatorów – od Leona Schillera po Konrada Swinarskiego i Kazimierza Dejmka – historia uparcie wykorzystywana była do namysłu nad współczesnością, poddawana ciągłej rewizji. Tak obchodził się z nią również Tadeusz Kantor, choć czynił to na swój własny, bardzo osobisty sposób. To jest po prostu leitmotiv dziejów polskiej sztuki scenicznej, przesłanka jej najwybitniejszych osiągnięć. Obecne realizacje tego typu kontynuują jedną z najtrwalszych tradycji. Inna rzecz – na ile świadomie i z jakim skutkiem artystycznym. Często niestety ze skutkiem dość żałosnym, za to w przekonaniu własnego odkrywczego nowatorstwa…
W PRL-u teatr bywał narzędziem – często zawoalowanym, ale jednak – propagandy. W roku 1966, w roku wielkiego konfliktu komunistycznej władzy i Kościoła wokół obchodów Millenium przez sceny polskie przetoczyły się inscenizacje jednej wyraźnie antykościelnej, antypapieskiej sztuki „Namiestnik” Rolfa Hochhutha. Jak się okazało według ujawnionych w 2007 r. przez rumuńskiego generała Securitate informacji, dramaturg był inspirowany do napisania sztuki przez wieloletniego pracownika radzieckich służb specjalnych, gen. Iwana Iwanowicza Agajanca, specjalizującego się m.in. w dezinformacji. W najsłynniejszej inscenizacji Kazimierza Dejmka grała plejada polskich aktorów. Jak Pani ocenia tego typu sytuacje z przeszłości?
No cóż, sztuka na usługach tajnej policji to upiorny epizod. Nie uogólniałabym jednak tego upatrując w polskim, powojennym teatrze narzędzia propagandy komunistycznej. To moim zdaniem niesprawiedliwa ocena. Prawdziwa w odniesieniu do epoki socrealizmu, ale to było zaledwie kilka lat w historii PRL, przedtem i potem teatr przeważnie starał się przemawiać własnym głosem, po wielekroć artykułował sprzeciw wobec panujących porządków, próbował przechytrzyć cenzurę językiem aluzji, historycznego kostiumu, metafory, paraboli. Nie był pokornym sługą reżimu, przeciwnie, często bywał enklawą pewnej, zgoda – limitowanej, ale jednak swobody artystycznej.
W latach 2006–12 była Pani szefem Teatru Telewizji i preferowała Pani spektakle inspirowane historią najnowszą. Czy w tym kierunku powinien iść Teatr TVP?
To nieporozumienie. Mówi Pani o uruchomionej przeze mnie Scenie Faktu, na której rzeczywiście pokazywaliśmy spektakle dokumentalne obrazujące wydarzenia z czasów wojny i komunizmu. To była wówczas nowa jakość, skupiła uwagę krytyki, ale w istocie stanowiła jedynie uzupełnienie tradycyjnej oferty Teatru TV – w proporcjach zresztą dość nieznaczne, choć mocno nagłośnione, głównie przez przeciwników. Teatr TV tymczasem nadal prezentował repertuar, dla jakiego został powołany – dramaturgię klasyczną i współczesną, polską i obcą, bo to jest jego właściwa misja. Można ten repertuar wzbogacać o nowe gatunki, ale nie wolno go zaniedbywać.
Czy teatr narodowy powinien opierać się na kanonie literackim? Dość trudno chyba sprawić, aby klasyka literatury była inscenizowana zgodnie z jego duchem. We wspomnianym Starym Teatrze wystawia się dużo klasyki, ale np. „Nie Boska Komedia” Krasińskiego w realizacji chorwackiego reżysera nie miała wiele wspólnego z dramatem wieszcza.
Ma Pani zapewne na myśli inscenizację Olivera Frljica, która była w próbach, została oprotestowana przez aktorów i w rezultacie premierę odwołano, nie wiadomo zatem, jaki byłby jej ostateczny kształt. W rok później, w Starym odbyła się wyreżyserowana przez Monikę Strzępkę premiera sztuki Pawła Demirskiego – jak podawano w programie - „inspirowanej dramatem Krasińskiego”, a zatytułowanej „Nie-boska komedia. Wszystko powiem Bogu!”. Był to więc samodzielny utwór, w którym wykorzystano niektóre fragmenty i postaci stworzone przez Krasińskiego. W takim pomyśle nie widzę nic złego, przeciwnie to interesujący sposób dialogu z klasyką, o ile tylko nie sugeruje się widzom, że oglądają inscenizację oryginału, a tego Strzępka i Demirski nie robili. Gorzej, gdy reżyser prezentuje własny, autorski scenariusz jako realizację klasyki, podczas gdy oryginał został tak zdekonstruowany, że z pierwotnego zamysłu właściwie nic nie zostało. Taka praktyka pozwala podejrzewać o chęć podszywania się pod cudzy dorobek, a to żaden powód do chluby. Kłopot w tym, że od czasów Wielkiej Reformy, która pociągnęła za sobą gwałtowny rozwój sztuki inscenizacji, trudno precyzyjnie wytyczyć granicę dopuszczalnej modyfikacji literackiego tekstu – dyskusja na ten temat trwa od ponad pół wieku. W Polsce rzecz jest szczególnie skomplikowana, bo mamy, owszem, kanon dramaturgii, który, jak sądzę, powinien być stale obecny w repertuarze, zwłaszcza na scenach narodowych, nie mamy jednak kanonu inscenizacyjnego tych utworów, nie mieliśmy swojej Comedie Francaise, nie wypracowaliśmy spójnej, ugruntowanej tradycji interpretacji scenicznych. W pewnym stopniu ona może istniała kiedyś w odniesieniu do twórczości Fredry, mówiono o tzw. stylu fredrowskim, ale to też już zamierzchła przeszłość. Natomiast dramat romantyczny na dobre zadomowił się na scenach dopiero w XX wieku, po Wielkiej Reformie, w dobie dyktatu inscenizatorów i tym samym zawsze mu podlegał. Najwybitniejsze przedstawienia „Dziadów” – w reżyserii Wyspiańskiego, Schillera, Dejmka, Swinarskiego to wizje sceniczne z gruntu odmienne tak pod względem układu tekstu, jak i stylistyki, nie tworzą żadnej teatralnej matrycy, żadnego kanonu inscenizacyjnego. Nie można zatem zarzucać współczesnym reżyserom, że go nie przestrzegają, wypada ich raczej pytać o wewnętrzną logikę konkretnej realizacji, o jej myślową i artystyczną wartość, spójność, nośność itd.
Teatr jest ważnym miejscem dyskursu publicznego także w obszarze historii, polityki? Czy warto się o teatr starać?
W polskiej kulturze teatr zawsze pełnił znaczącą rolę. Od czasów Oświecenia – a w istocie także i wcześniej, by wspomnieć choćby „Odprawę posłów greckich” – obarczony był pewnymi obowiązkami natury obywatelskiej. Wywiązywał się z nich raz lepiej, raz gorzej, ale się od nich nie uchylał. Nadal konsekwentnie podtrzymuje tę tradycję. Uczestniczy w debacie publicznej, ogniskuje namiętne spory. Jest niezbywalnym składnikiem naszej kulturowej tożsamości, zatem we własnym, dobrze pojętym interesie powinniśmy zapewnić mu optymalne warunki pracy i rozwoju. Bez swojego teatru Polska byłaby zupełnie innym krajem, duchowo i cywilizacyjnie nieporównanie uboższym.
Rozmawiała Agata Zbieg (PAP)
