„A to nowoczesność właśnie” - recenzja wystawy Muzeum Narodowego w Krakowie

Krakowska wystawa nie jest prostą retrospektywą „moderny”, chociaż nie brakuje na niej motywów, bliskich każdemu wielbicielowi secesji, od pawi po nasturcje. Jest zaproszeniem do rozmowy o tym, jak różna może być modernizacja


„Styl narodowy”, a jeszcze z czasów młodopolskich? Spore prawdopodobieństwo, że jako pierwsze odezwą się skojarzenia nie tyle może szydercze, co z przymrużeniem oka. No tak, chłopomania. „Pod spód więcej nic nie wdziewam, / Od razu się lepiej miewam” (to oczywiście akt I, scena 19 „Wesela”). Albo, skoro już o tekstyliach, anegdota dłuższa, ale niezrównana, oczywiście pióra Boya i na jego odpowiedzialność:

„Jedną jeszcze pamiętam zabawną historię o tym, jak pałac próbował uczepić się nowego życia. Było to już później, kiedy (…) Kraków wstąpił w znak »Sztuki stosowanej«, a znowuż dzięki apostolstwu Witkiewicza zakopiańszczyzna wciskała się wszędzie. Jednego dnia zjawia się w siedzibie Warchałowskiego słynna hrabina X. Chciałaby (powiada) ufundować konkurs; konkurs na ornat. - Bardzo pięknie, jakąż nagrodę przeznacza pani hrabina? - Jedną gwineę. (Zdumienie na twarzy Warchałowskiego). …Jedną gwineę; ja słyszałam, że zwykle na takich konkursach nagrodą jest jedna gwinea. Tylko jeden warunek: żeby nic nie było z portek. (Znów na twarzy Warchałowskiego odbiło się zdumienie). …No, z portek (tutaj gest palcem w powietrzu, z którego interlokutor zaczyna się domyślać, o co chodzi). - Pani hrabina myśli o parzenicy? — Vous appelez ça parzenica? Bo ja to nazywam portki. Dobra hrabina była przekonana, że »portki« to jest wyszywanie na spodniach góralskich!”.

I tak (zapewne) bywało. Wszystkich zresztą, materialnych i niematerialnych bohaterów tej historii spotkać można w salach Muzeum Narodowego w Krakowie: Stanisław Witkiewicz, chmurny, ze zmarszczonymi brwiami patrzy na nas z podwójnego portretu (z gazdą Wojciechem Rojem), pędzla Wyczółkowskiego, już w jednej z pierwszej przestrzeni wystawienniczych. Parzenice aż trudno zliczyć, rzeźbione na zydlach, wyszywane na sukniach i cholewkach butów, ornatów zresztą też nie brakuje. Dokonaniom Jerzego Warchałowskiego, współzałożyciela Towarzystwa Polska Sztuka Stosowana poświęcona jest najobszerniejsza część wystawy „Polskie Style Narodowe”. A zarazem rzecz cała nieporównanie poważniejsza niż inicjatywa hrabiny X. – i jeśli idzie o miejsce „stylów narodowych” w historii idei, i o osiągnięcia, jakich dokonano w ich imię: artystyczne, społeczne i polityczne. Zarówno w Europie, jak w Polsce.

 

Romantyzm i anilina

Bo przecież to odwoływanie się do „ludu”, odkrywanie jego tożsamości, zasobów i tradycji, a następnie – wbudowywanie go w obręb rozszerzanego w ten sposób „narodu” pojmowanego jako wspólnota polityczna, jest w gruncie rzeczy treścią całego XIX wieku i co najmniej połowy XX, w znacznej mierze przesądzając (na dobre i złe) o biegu historii w tym czasie. „Izmów”, jakie temu towarzyszą, można wymienić z tuzin, z „romantyzmem” na czele. W gruncie rzeczy już od połowy XVIII wieku, jeszcze przed zrywami rewolucyjnymi, oświeceni Francji, Wielkiej Brytanii i ziem niemieckich zaczynają interesować się „ludem” jako lokalną odmianą dobrego dzikusa, nośnikiem odrębności, prostych prawd, primordialnego

ładu. Co dopiero, kiedy wybuchnie romantyzm ze swoją apologią ludowości, lokalności i prostoty! Niezwykle bogate zestawienie tych wysiłków, podejmowanych na wszelkich możliwych polach, od spisywania pieśni wieśniaczych po kopiowanie wycinanek, daje francuska badaczka Anne-Marie Thiesse w „Powstawaniu tożsamości narodowych” (wyd.polskie Volumen, 2019), zwracając uwagę na dwie charakterystyczne cechy tych dążeń, obie zresztą urzekająco paradoksalne.

Po pierwsze, europejskie elity intelektualne, nawet żywo zainteresowane „swoim” ludem i podzielone za sprawą dążeń politycznych, pozostawały, w sposób niewymuszony, dużo bardziej kosmopolityczne niż dziś, dużo łatwiejszy był też między nimi przepływ idei. Stąd kolejne inicjatywy ludoznawcze kopiowane są, czy powtarzane, na kolejnych obszarach. Ledwie z inicjatywą spisywania baśni i podań wystąpią bracia Grimm, sięgają po ten pomysł badacze Słowian, Ilirów i Skandynawów. Aleksander Afanasjew, urzędnik moskiewskich Archiwów Generalnych zapożycza pomysł wydania baśni i pieśni ludowych od Francuzów („Komisja pieśni religijnych i historycznych Francji” powołana została przez ministra oświaty w 1845), od niego kopiuje ten pomysł Sven Grundtvig, Duńczyk.

Po wtóre – w trakcie poszukiwań przedmiot badania zdaje się rosnąć – i to wbrew licznym zjawiskom, przyczyniającym się do unifikacji obyczaju, takim jak większa mobilność społeczna, pojawienie się masowej oświaty, poboru powszechnego czy taniej, produkowanej masowo odzieży lub sprzętów domowych. Thiesse zwraca uwagę na prostotę i podobieństwo „strojów ludowych” w większości preromantycznego malarstwa rodzajowego, na ubolewania pierwszych świadków obyczajów ludowych nad prostotą niczym nie wyróżniającego się ubioru czy obyczaju – i prawdziwą erupcją barwy, melodii, fantazji w drugiej połowie XIX wieku.

Fałszerstwo? Nie, wcale niekoniecznie, choć przecież nie brakowało różnego rodzaju „tradycji wynalezionych”. Pomysłodawca tej frazy, Eric Hobsbawm, w książce pod tym samym tytułem (wyd. polskie WUJ, 2008) zrekonstruował przecież szczegółowo losy „odwiecznych” i „tradycyjnych” szkockich kiltów, zaprojektowanych w początkach XVIII w. przez rzutkich przedsiębiorców z Lancashire, opiewanych (już na fali dojrzałego romantyzmu) od roku 1820 przez edynburskie Celtic Society, a kanonizowanych w dwa lata później przez króla Jerzego IV w ramach motywowanego politycznie ukłonu w stronę szkockiej gentry. Zwykle jednak te procesy przenikania się były znacznie bardziej złożone: lud stawał się barwniejszy tyleż za sprawą romantyzmu, co docierających na wieś tanich sztucznych barwników, a obfitość jego przedstawień zawdzięczamy uważności patrzących.

 

Lud zniewolony, naród w niewoli

Powiedziawszy to, uwzględnić trzeba jeszcze jedną komplikację: znacznie łatwiej było o emancypację ludu i włączenie jego dorobku w obręb kultury narodowej w krajach, cieszących się w XIX wieku niepodległością polityczną. W przypadku, gdy istnienie danego narodu było kwestionowane przez dominującą władzę polityczną (lub uznawane na poziomie zjawiska lingwistycznego czy historycznego, bez perspektywy jakichkolwiek koncesji na rzecz jego podmiotowości) – sytuacja zaczynała się komplikować. „Lud” stawał się w tej sytuacji dla elit narodowych nadzieją na uzyskanie „masy krytycznej”, dźwigni, służącej emancypacji politycznej – ale stokroć trudniej było go odkrywać, oświecać i „uświadamiać narodowo” w warunkach opresji politycznej. Elity narodowe większości ziem Europy Środkowo-Wschodniej nie tylko nie dysponowały takimi narzędziami budowania nowoczesnego narodu jak oświata, wojsko i administracja. Skazane były na obserwowanie ze zgrozą, jak narzędzia te wykorzystywane są przeciwko nim przez ponadnarodowe czy obce narodowo władze metropolii imperialnej!

A jeśli dodać do tego jeszcze napięcia istniejące między „dworem” a „wsią”, anachroniczne rozwiązania gospodarcze w rodzaju pańszczyzny, skazujące dwór i wieś na antagonizm i rodzące długo pamiętane resentymenty? Jeśli uwzględnić generalny stan zacofania gospodarczego, staroświeckich metod produkcji, mówiąc wprost – nędzy?

Te napięcia i siły – insurekcjonizm, ewolucja gospodarcza i ustrojowa, powstawanie ruchów masowych – nakładają się na siebie i na wcześniej zarysowaną rywalizację w polu idei i nurtów artystycznych – i dopiero uwzględnienie wszystkich tych czynników tłumaczy nam drogę do „stylów narodowych” w Europie Środkowo-Wschodniej, w tym – na ziemiach polskich. Jest to droga niesłychanie złożona, wieloczynnikowa i pełna sprzeczności – ile było w sięganiu po kilimy huculskie niechęci do flamandzkiej secesji, ile pragnienia „oswojenia chłopa”, a ile chęci odebrania Rusinom kilku głosów w Krajowym Sejmie Galicyjskim? – ale też fascynująca.

Nie miejsce tu, by kreślić całą panoramę sił i czynników, stojących za poszukiwaniem, a następnie erupcją „stylów narodowych” u progu odzyskania niepodległości przez Polskę, w latach 1890-1918. Warto jednak zdawać sobie sprawę z możliwie dużej liczny tych uwarunkowań. Z tego, może przede wszystkim, że nie przypadkiem poświęcona im wystawa otwiera się w Krakowie. Zabór austriacki pod koniec XIX wieku był najbardziej liberalny, zarówno na poziomie rozwiązań stricte politycznych (autonomia, ograniczone przedstawicielstwo polityczne, edukacja w języku narodowym), co (przy wszystkich wyklinaniach awangardy na mieszczaństwo i jego konwencje!) ducha poszukiwań artystycznych i otwartości na nowe prądy. Entuzjaści historii alternatywnej mogą pozwolić sobie na eksperyment myślowy: czy gdyby inaczej potoczyły się losy w zaborze rosyjskim, roli jaką po dziś dzień odkrywa w popkulturze „strój góralski” nie odegrałyby podlaskie i kurpiowskie zapaski?

 

Chwyć za parzenice!

Tak się nie stało – i amalgamat potrzeb politycznych, chłopomańskich, społecznych („sztuki stosowanej”, piękna przedmiotów codziennego użytku, wychodzącego z rąk twórców ludowych, nie maszyn, domagał się przecież już od ćwierćwiecza William Morris!) oraz poszukiwań czysto artystycznych (nowego koloru, nowego konturu, odrzucenia akademizmu) w Galicji właśnie wydał najświetniejsze owoce.

Wiemy to zresztą nie od dziś – i wchodząc na wystawę, z wieloma obrazami witamy się jak ze starymi znajomymi. „U wrót Chałubińskiego” Leona Wyczółkowskiego, wiadomo – granie, mgły, Tatry. Obok dwa płótna Stanisława Witkiewicza, apostoła Tatr i góralszczyzny – pokazujące zarazem skalę jego możliwości twórczych i granice jego talentu: „Mgła wiosenna” niemal impresjonistyczna, rozmyta, świetna paleta beżów i mlecznych zieleni – a obok „Gniazdo zimy”, w pierwszej chwili skłaniające do nabrania powietrza, tyle w nim patosu (ośnieżone granie!) i chłodu, krzyczące od bieli i szafiru – ale jednak nieuleczalnie akademickie, sztalugowe, z chłodem jak z reklamy cukierków marki Ice. Lepsze, miększe śniegi malował Jan Stanisławski – i też, na szczęście, można je na wystawie zobaczyć.

Ale już w pierwszych salach widać, że to nie retrospektywa malarstwa Młodej Polski, nawet ograniczonego do motywów krajobrazowych czy folklorystycznych. Niemal nie zobaczymy na niej (z jednym chyba wyjątkiem) płócien Malczewskiego, próżno szukać Okunia, Wyspiański też wykpił się, jeśli o grafikę idzie, jedną akwarelą. Bo też nie o sztukę wysoką, a przynajmniej nie o nią przede wszystkim idzie. I może najdobitniejszym tego znakiem są zydle i krzesła, sąsiadujące niemal z obrazami Witkiewicza, wyniesione wysoko, na wysokość oczu zwiedzającego. Nie z tradycyjnej obawy muzealników, by ktoś nie przysiadł na obiekcie wystawienniczym: dla ukazania rangi.

To bowiem w tych krzesłach i zydlach – dwa projektu Witkiewicza, jedno Władysława Skoczylasa, jedno z pracownik Wojciecha Brzegi – tkwi główny nerw wystawy: ukazanie, jak ku nowoczesności i funkcjonalności pójść można przez ludowość, wykorzystanie jej i przetworzenie.

Parzenic, których tak wystrzegała się hrabina X., na tych zydlach bez liku, osobliwie w projektach Witkiewicza. Jest to zresztą świetny przykład tego, jak „sztuka stosowana” przetwarzała „ludowość” – arbitralnie, czasem par force, przecież skutecznie. Parzenice (najpewniej od „parznąć”, czyli „brudzić”) to przecież w oryginale nic innego, jak ornament hafciarski, nie dla ozdoby jednak stworzony, a dla umocnienia materiału w miejscu rozcięcia, podobnie jak dzisiejsze stębnowanie. Sznurowymi pętlicami umacniano, jakby to przyziemnie nie brzmiało, rozcięcia z przodu spodni góralskich – kto wie, może więc i zakłopotanie hrabiny miało całkiem konkretne podstawy…

Trzeba było dopiero względnej zamożności (i pojawienia się purpurowej aniliny), by haft stał się bogatszy, grubszy, bardziej ozdobny, „sercowaty”, nabrał ozdobnego charakteru. A gdy już oczy smakoszy secesyjnych ornamentów nacieszyły się wielokroć powtarzanymi łukami – Witkiewicz postawił dłutem przenieść je na oparcie zydla. Związku z pierwotnym przeznaczeniem parzenic nie miały żadnego – funkcjonalności tyle, że łatwiej może chwycić za oparcie. Ale jak nieodparcie były góralskie!

 

Pazdury, kilimy i czerpaki

Ten trop – mariaż „motywów ludowych” z nową funkcjonalnością, ale i dekoracyjnością - może okazać się zresztą najbardziej nośny podczas zwiedzania całej wystawy i najdalej nas zaprowadzi: w stronę zachwytu, czasem rozczulenia czy rozbawienia.

Kropiono bowiem wspomniane wyżej parzenice – a i pazdury, czyli miniaturki zwieńczenia więźby dachowej w kształcie główki lilii czy chabru, a i motywy liści dziewięćsiłu – gdzie się dało. Suknia wystrzyżona w parzenice, but haftowany w parzenice. Pazdur jako uchwyt cukiernicy w góralskim serwisie, pazdur na zwieńczeniu rzeźbionej obudowy zegara podarowanego Sienkiewiczowi. Kinkiet z kutego żelaza (bardzo zresztą piękny) w liście dziewięćsiłu, liście kłującego dziewięćsiłu haftowane na bieliźnie.

Pół biedy jeszcze z ornamentyką – znacznie bardziej dyskusyjne, z punktu widzenia funkcjonalności, było kopiowanie kształtów i rozwiązań w sposób różny od ich oryginalnego przeznaczenia. Parzenice, ze względu na swoje woluty, nadawały się całkiem nieźle jako motyw zdobniczy bądź do obrębienia otworów. Znacznie odważniejszym pomysłem było kopiowanie góralskich rozwiązań snycerskich (łączenie „na pióro i wpust” lub „na klin”, wynikłe z niedostatku lub kosztów gwoździ) do konstruowania monstrualnej zastawy stołowej: widelcami, spojonymi na klin można się było ciężko pokaleczyć… Wzruszać mogą, w trybie soc-nostalgii, wzory czerpaków do mleka, toczonych na obrabiarkach i wypalanych: bodaj do końca PRL podawano w takich na konferencjach słone paluszki...

A jednak za tymi rozwiązaniami stała myśl, zapał i dyscyplina organizacyjna. Suknie, koronki i czerpaki pochodzą z pół tuzina stworzonych wówczas w Galicji szkół zawodowych: od Krajowej Szkoły Hafciarstwa w Makowie Podhalańskim po Krajową Szkołę Garncarstwa w Kołomyi.

Nie sposób zresztą umieścić wszystkich tych obiektów na jednej osi, prowadzącej od artysty-etnografa do wykonawców „sztuki użytkowej”. Krakowska wystawa ukazuje nam tryb fascynacji i odkryć mniej oczywistych i prostolinijnych. Najrzadziej bodaj oglądane dokonania malarskie, które możemy tam zobaczyć, czyli motywy huculskie w twórczości Kazimierza Sichulskiego, na czele z zachwycającą „Madonną huculską”, nie znalazły prostego przełożenia na sztukę stosowaną: prędzej już znajdziemy podobnie śmiałe zestawienia barw u Mehoffera. A jednocześnie nie sposób nie odnotować: na wspomnianym tryptyku, czerwonym od korali, z gwiazdami bajkowymi jak u Szancera, pokłon Madonnie i Dzieciątku składają, jako lokalne inkarnacje Trzech Mędrców, Polska, Ruś i Litwa… Kto zaręczy, że w roku 1909 na płótno to nie patrzał w zadumie wąsaty komendant Związku Strzeleckiego?

 

Nieprzysiadalne krzesełko Boya

Najwięcej radości dla oczu, ale i refleksji, przynieść może najobszerniejsza część wystawy, przedstawiająca dorobek artystów, pozostających w kręgu założonego w Krakowie w roku 1901 Towarzystwa Polska Sztuka Stosowana. Ze szkodą może dla podręcznikowych danych o „Sztuce” i o Warchałowskim (jego udany portret z 1902, pędzla Wyczółkowskiego, byłby tu bardzo na miejscu!) na powierzchni kilkuset metrów kwadratowych ukazano wszystko, co pojawiało się wówczas nowego w krakowskich mieszkaniach, co bulwersowało hrabinę X., co w większości i dziś zachwyca.

Choćby – sztuka tkania kilimów, odkryta właśnie na Huculszczyźnie! Te prace szły dwutorowo: pierwszą wystawę ludowych kilimów „ruskich” otwarto we Lwowie (następnie zaś w Tarnopolu i w Wiedniu) już w roku 1880, wydrukowano stosowne wzorniki i otwarto – jakżeby inaczej – Krajową Szkołę Kilimiarstwa. Równolegle jednak po nową technikę sięgali artyści – zmagając się, z radością, jaką dają podobne zmagania, czy to z marmurem, czy z rymem – z samą materią: kilim wymusza kanciastość, pewien schematyzm kształtów – jak go ożywić?

Udało się. Udało się Skoczylasowi, Janowi Rembowskiemu, Władysławowi Federowiczowi – najbardziej może Kazimierzowi Brzozowskiemu, z „Nasturcjami” z roku 1910. Część wystawy poświęcona „Sztuce” pozwala zresztą wrócić nam, po huculskich płajach, w dobrze znajomy krąg moderny i emblematycznych dla niej stworzeń, czyli najczęściej pojawiających się roślin i zwierząt. Naturcje, kasprowiczowskie, płonące, oranżowe – na kilimach Brzozowskiego i Karola Tichego. Melancholijne, żarzące się pelargonie. Dzikie róże, specjalność Wyspiańskiego, czepiają się nogawek góralskich portek na fryzie Jana Rembowskiego, przeznaczonym dla sanatorium dra Dłuskiego w Zakopanem – a obok nich, niezgodnie może z kalendarzem, ale zgodnie z młodopolską wrażliwością, kępy mniszka – złote plamy, wycięte w piłkę liście, mlecznobiałe kule przekwitłych kwiatów. I paw, zachwycający paw Ludwika Pugeta, nie tak dumny, jak na znanym szyldzie kawiarni „Paon” – płaski, niczym z pustyni Nazca, wycięty ze srebrnej blachy paw-okucie szafki, z otworem na kluczyk wyciętym w piersi.

Zamek w kształcie pawia musiał być doskonale funkcjonalny, nasturcjowe kilimy grzały. Gorzej z meblami – w tym ze słynnym, za sprawą felietonu Boya, krzesłem z jego salonu z czasów małżeństwa z Zofią Pareńską, krzesłem – „narzędziem tortur”. Graniaste, ciężkie, proste krzesło z jaworu, obite na amarantowo, jawi się jako mało funkcjonalne (szkoda, ze nie zdecydowano się na postawienie obok jego repliki, zasiadłszy w której, każdy mógłby się o tym przekonać!). Ale też półtorej godziny wędrówki między grafiką użytkową „Sztuki”, projektami polichromii Mehoffera a meblami Pugeta mija niepostrzeżenie: nie trzeba krzeseł.

Poza radością dla oczu i pamięci, przypomnieniem autorów i szlaków, wystawa MNK podsuwa kapitalną, szczególnie w dzisiejszych czasach refleksję nad naturą modernizacji. „Moderna” lwowsko-krakowska spragniona była nowoczesności i otwierała się na nią, jasny jawor mebli Wyspiańskiego był wyzwaniem dla Dulskich podobnie jak chłopska, zagapiona Madonna Sichulskiego i rumieniec Hucułki. A jednocześnie – o paradoksie, przynajmniej dla współczesnych modernizatorów! – była to nowoczesność nie tyle nawet zanurzona w przyszłości czy odwołująca się do niej, co wprost z niej budująca: kolory nasturcji, utkanie kilimów, ciosy Skoczylasowego zydla wzięte są przecież wprost od Hucułów i górali, w których niedługo później Stanisław Vicenz doszukiwał się obyczajów i fraz jak z bohaterów Homera. Trochę się w tym zagalopował – ale prawdą jest, że te pazdury i wełny były tak bardzo „tutejsze” i „odwieczne”, tak dalekie od wzorów berlińskich czy paryskich, że nie sposób bardziej. A jednocześnie stanowiły paliwo „moderny”.

Ogromnie jestem ciekaw kolejnych trzech odsłon cyklu, którego obecna wystawa stanowi pierwsze ogniwo. Polskie Style Narodowe II RP, PRL, III RP? Arką przymierza między pierwszym a drugim modułem może być z pewnością Warchałowski: w roku 1925 był komisarzem polskiego pawilonu na Wystawie Nowoczesnych Sztuk Dekoracyjnych w Paryżu, wylansował tak kojarzących się z Dwudziestoleciem Zofię Stryjeńską i Jana Szczepkowskiego, uznawany jest (jakby „Sztuki” było mało) za jednego z mecenasów polskiej art déco. Ale zmieszczenie w krakowskich salach rozmachu młodego Warszawy, Wilna, Poznania, Gdyni – to będzie fascynujące wyzwanie.

 

dr Wojciech Stanisławski/MHP

 

„Polskie Style Narodowe 1890-1918” (Seria wystaw „4 x Nowoczesność”), Muzeum Narodowe w Krakowie. Zespól kuratorski: Andrzej Szczerski, Magdalena Czubińska, Alicja Kilijańska, Bożena Kostuch, Joanna Kowalska, Urszula Kozakowska-Zaucha, Mirosław Kruk, Magdalena Laskowska, Halina Marcinkowska, Magdalena Święch

 

Zdjęcia pochodzą ze zbiorów MNK

2021-08-11